Кого люблю, того здесь нет

Главным временем, которое будило его воображение, через которое он мощнейшим образом выразил себя, были тридцатые годы XX века. Именно в этой эпохе он увидел сплетение яркости и драматизма, насмешки и ужаса. Сперва возникла двухсерийная эпопея «Время – вперед!». Восторг и предчувствие трагедии коллективизма. Этого цемента, этих тачек, этой упертости в рекорд, этого сумасшедшего бескорыстия так невероятно много, что подкатывает слеза сочувствия – это не может длиться, что-то в этом противное человеческой природе.

Потом был «Золотой теленок» Ильфа и Петрова. Герой в ритме танго и насмешливая драма индивидуализма во времена всеобщей коллективизации. Уровень этого фильма оценили не сразу. Сперва заметили только, что он вроде не такой смешной, как ожидалось. Но постепенно зрители восприняли и юмор, и пронзительную печаль картины, и прямую эксцентрику. Почти сорок лет прошло, а картина жива и смотрится. Теперь это НАРОДНЫЙ фильм. Уникальный! «Двенадцать стульев» за это время делали не раз, но никто не рискнул (пока!) вновь приступить к «Золотому теленку».

Я играл главные роли в обоих фильмах. И Швейцер заговорил со мной о завершении трилогии тридцатых годов. Это должен был быть Маяковский. Сценарий писался совместно с Геннадием Шпаликовым. По тому, что я тогда прочел в их эскизах, я понял–это может быть картина о трагедии таланта. Да, это было бы достойное завершение триптиха.

Не сложилось. Причин было много, не будем их сейчас анализировать. Не сложилось. Швейцер и Соня обратились к Пушкину, и был сделан трехсерийный фильм для телевидения «Маленькие трагедии». Занятно, что тема таланта – «поэт и толпа» – стала ведущей в этой картине. Возможно, подсознательным образом задуманное для «Маяковского», воплотилось в Моцарте, в Дон Гуане, в Вальсингаме, в Импровизаторе.

Швейцеровские фильмы (почти все) густонаселенные. Это, я думаю, тоже от Толстого. Он всегда видит даже скромный сюжет как эпопею, как часть огромной картины. Поэтому всегда работа с вторым планом, с третьим планом. Массовки. Обилие персонажей, и с каждым отдельная кропотливая работа – грим, детали костюма, чтоб все было в эпохе и в характере! Тут уж епархия Сони. И тут уж она не давала спуску. Ни себе, ни нам!

Съемка на натуре. Оператор говорит: «Значит, по солнцу снимать можем часов с десяти». Швейцер говорит: «Тогда в девять все актеры на площадке. Будем репетировать». Главный гример говорит: «Тогда гримировать начнем в семь – много работы». Художник по костюмам: «Актеры одеваются в 6.30, массовка в 6». Соня: «Так! Общий выезд из гостиницы назначайте на пять утра». Мы: «Соня! Мы же работать не сможем после такой ночи!» Соня: «А вы раньше спать ложитесь. Мы кино снимаем, а не в Доме отдыха!»

Или другой разговор. На станции Юрьев Польской снимаем сцену с «Антилопой Гну». Все готово, солнце светит, срепетировали. «Мотор!» В этот момент в кадр вползает пассажирский поезд. Он здесь редкость, но он появился. «Стоп!» –поезд нам не нужен. Соня сама бежит к машинисту паровоза: «Товарищ машинист, мы снимаем роман Ильфа и Петрова, ваш поезд может погубить нашу работу. Когда вы отправляетесь?» Машинист: «Через сорок секунд». Соня: «А побыстрее нельзя?»

На съемках «Времени – вперед!» был день, когда в массовке было десять тысяч человек. Снималась армия, и целой группой полковников командовала Соня. Это надо было видеть!

«Маленькими трагедиями» завершился наш пятнадцатилетний творческий союз. Я играл Импровизатора – итальянца. Играл через жесткое сопротивление властей кино. Я тогда был неугодной фигурой. Швейцер занял твердую и непримиримую позицию, добился разрешения после серьезного конфликта. 18 апреля, в день рождения Сони, как всегда в те годы, собрались у них. Съемки только начались. Я прочитал за столом посвящение Соне.

Жесткая холодная весна.Студии знакомая рутина.И опять нелегкая картина.Дел невпроворот, нехватка сна.Соня, я простой импровизатор,Тихий человек иногородний,Что-то слишком ветрено сегодня,Соня, скоро май, а где весна-то?Соня, Соня, общая судьбаНас связала накрепко. А может,Просто мы надеждами похожи?Жизнь неодолима и груба.Ну, а все же нечего бояться!В день рожденья будем веселее!Все, что суждено, преодолеем!Верьте предсказанью итальянца!

Обрыв

Все было за то, чтобы потереть радостно руки и воскликнуть: «Вот теперь-то пообщаемся!» Я стал москвичом, и у них, и у меня была машина – от дома до дома езды пятнадцать минут. Постепенно стало ослабевать давление власти, началась перестройка. Туг бы и поработать вместе, и повеселиться вместе. Но... то ли правда, что «Москва – разлучница», то ли дороги наши не нашей волей выбираются, только... в восьмидесятые годы разошлись наши пути.

Швейцер и Милькина ушли в гигантскую работу для телевидения – пять серий «Мертвых душ». Ни в гоголевском массиве, ни в других фильмах я занят не был. Я много работал в театре – в Москве и за границей. Снялся в кино и даже сам снял фильм – на «Мосфильме», мы работали бок о бок! Конечно, встречались, конечно, перезванивались. Но что-то произошло, и прежней близости не было. Не хотелось признаваться, да и сейчас не хочется, но придется – что-то оборвалось. Новые работы Михаила Абрамовича и Сони не вызывали у меня того безоговорочного приятия, как прежние. Я не скрывал своих оценок. Мои московские начинания, видимо, тоже были им далеки. Наши встречи стали редкими.

Мне кажется, что в творчестве Швейцера начался период внутреннего метания из крайности в крайность. «Бегство мистера Мак-Кинли» и «Послушай, Феллини!» сделаны как бы разными людьми. «Мертвые души» и фильм по рассказам Чехова не рифмовались. Хотя (разумеется!) во всех этих работах были отдельные блестящие сцены и профессиональная планка стояла очень высоко.

Швейцер снова и снова возвращался мыслями к Маяковскому. Писал новые варианты сцен. Но время изменилось. Раньше надо было любую идею «пробивать» у начальства. Это было трудно, но удивительным образом ему это удавалось. Ведь в середине шестидесятых получить разрешение на съемку ДВУХ СЕРИЙ по ИЛЬФУ и ПЕТРОВУ – это почти чудо! Ведь Гайдай снял «Двенадцать стульев» позже и снял именно как развлекательную комедию.

Заявка Швейцеров с самого начала была серьезной, и она в результате была принята. М.А. умел быть упрямым и убедительным, а Соня помогала ему стоять, как скала. Так было в советское время. И по тогдашним правилам полученное «добро» от верхов обеспечивало нормальные возможности съемок.

Теперь все менялось на глазах. Разрешали все, если... если ты знал, где взять деньги. А денег на картину теперь нужно было гораздо больше, чем раньше. В прежнее время Швейцер и Соня доверяли только собственному вкусу в выборе темы и в ее трактовке. Их выбор был точен, и они уверенно вели за собой массового зрителя. Теперь возникла невольная подспудная конкуренция с американским кино, завоевавшим российский экран. Приходилось учитывать вкус новых продюсеров и новых зрителей, быстро освоивших западные трафареты. Швейцер всегда был режиссером–философом, режиссером-проповедником. В новых условиях это начинало казаться слишком сложным. Многие из нас–и Швейцеры, и я в том числе – трудно входили в новое время. Можно порадоваться, что мы все-таки вошли в него, выстояли и сохранили себя. Можно огорчаться, что вошли мы в него врозь, разными дорогами.

Соня

В активной круговерти девяностых пришла весть – Соня больна. Я знал, что Соня хворает, но вопрос в интонации. Позвонила давняя поклонница и сотрудница Швейцеров Людмила Васильевна Шереметьева, сказала, что Соня ОЧЕНЬ больна и что мы все – старые друзья – должны это понять.

Пришел обратный поворот в наших отношениях. Соня изменилась, проявились новые, ранее скрытые черты. Ее победительная энергия стала глуше, но вышли на первый план – нежность, мужество, терпение. Миша хлопотливо и неутомимо заботился о ней. А она всеми слабеющими силами старалась облегчить его заботы. Спасал юмор. Мы все старались шутить. Но шутки получались грустные.

Оказывается, Соня была прекрасным художником. На картонках, на больших листах она сделала множество акварельных и карандашных портретов Миши. Удивительные произведения! Иногда насмешливые, почти пародийные. Иногда изумительно глубокие, обнажающие душу любимого человека. И всегда было это очень профессионально, и Миша был поразительно нов и вместе с тем узнаваем.

В эти долгие месяцы болезни – дома, в больнице и снова дома–прорвалась на первый план чувствований и раздумий давняя и незаживающая рана жизни этой семьи, смерть маленького сына. Тогда, давно, еще в молодые их годы. Но никогда не забывалось. Могила его на Востряковском кладбище всегда была вечно болящей точкой.