Кого люблю, того здесь нет
Шрифт:
29 апреля мы говорили с М.А. по телефону. Оба собирались уезжать за город до 3 мая. Третьего непременно опять созвонимся.
Швейцер ездил на машине темпераментно. Можно сказать, что в свои восемьдесят он продолжал быть лихачом. Но он был хороший водитель.
Что случилось тогда, в Великую субботу, на дороге, знает только Бог и, может быть, ГАИ.
Это был финал. Дальше только боль и мука. Месяц в больнице Склифосовского.
2 июня его не стало. Господь отпустил его. К Соне.
Кончилась та весна. А лета он уже не увидел.
7 июня в том же Белом зале Дома кино прощались с Михаилом Абрамовичем.
Пришли его актеры, его сотрудники. Труппа его велика. Перечень актеров, обязанных ему свой славой, своими художественными свершениями очень длинен.
Звучали их голоса.
Мне казалось, что сквозь все звуки доносится
Москва, 1 мая 2004
Монолог
об Александре Володине
Я хотел бы назвать проблему, серьезную проблему сегодняшнего дня, именем «Александр Володин». Определение ее мы оставим на финал. А начнем с истории. Скажем, с нашего знакомства. В очень давние годы я сделал пробу пера, написав вместе с моим товарищем киносценарий. Время было такое... Конец пятидесятых годов. Нам казалось, что мы горы своротить можем. Так возбужденно входило наше поколение в жизнь. С этим сценарием мы направились, и веря, и не веря в себя, не куда-нибудь, а прямо на «Ленфильм». В этой затее участвовал третий товарищ, впоследствии большой киномастер, а тогда – телевизионный художник.
Было назначено обсуждение этого сценария. Отзыв давал человек по фамилии Володин, член коллегии «Ленфильма». Так вот, член коллегии Володин не то что камня на камне не оставил, но просто совершенно уничтожил наше предложение. Это было сделано при нас, публично, при небольшом количестве людей, но все же... Думаю, Саша не помнит этого эпизода. Был ли он прав – наверняка, был ли он абсолютно прав – не уверен, однако дело не в этом, важно другое. Я помню, что мы вышли после этого полного раздолба в очень хорошем настроении – вот что удивительно. Манера разговора этого человека была такой искренней и веселой, что оставалось ощущение – жизнь не кончается, трагедии нет.
Сколько раз в своей жизни потом я замечал: вроде всё похвалят, всё примут, но сделают одно замечание, маленькое пожелание, поправку – как занозу всадят, и потом никак ее не вынуть. А в данном случае мы тот сценарий разорвали и выбросили в мусорный ящик. В памяти от него не осталось не то что сюжета – даже названия. Ничего. Настолько легко мы с ним попрощались. Но это не подорвало уверенности в себе. Наоборот, все стало очень интересно. Так появился в моей жизни Володин-критик.
А потом появился драматург Александр Володин с его пьесой «Пять вечеров» в БДТ. Я – уже артист этого театра – не был занят в этой пьесе. Но я был в курсе, как спектакль «Пять вечеров» делался, как репетировался. В те времена я был влюблен в Зину Шарко. Она играла в «Пяти вечерах» главную женскую роль – Тамары. Я присутствовал на репетициях и был очевидцем первого, комнатного этапа репетиций, проведенного Розой Сиротой. Впоследствии я описал два совершенно непохожих этапа. Этап интимный, который по-своему был силен и пронзителен, чувствителен, чувственен. И совершенно на него непохожий – товстоноговский–уже на сцене, мощный, в котором сентиментальная нота была не то что изъята, но притушена, приглушена. Мне повезло – я увидел пьесу сразу в двух вариантах: в камерном и в варианте большого пространства, однако и там и там Володин оказался пронзительным драматургом. Это один из лучших спектаклей, которые я видел в моей жизни. Только сейчас отдаю себе отчет, что это было сорок лет тому назад. Именно с володинской ролью Зина Шарко стала по-настоящему большой актрисой.
Моя жена Наталья Тенякова стала известна зрителю с фильмом «Старшая сестра». И это опять же был Володин. Случайное совпадение? Полагаю – нет. Не было другого современного русского драматурга, который бы писал такие же полнокровные женские роли, как Володин. Это его особенность. Он любит женщин, он уважает женщин, ему бесконечно интересны женщины, и потому он понимает их. Я недавно вновь видел этот черно-белый фильм и был поражен тем, что в наш век постмодернизма, изыска, формальных поисков он удерживает внимание абсолютно завораживающей последовательной реалистической манерой. Помню сильный герасимовский фильм по сценарию Володина «Дочки-матери» – и одна из наиболее любимых мною картин, посмотренная десятки раз, – «Осенний марафон», в котором есть все: обаяние Данелии и Басилашвили, совершенно превосходная игра Нееловой, Волчек и Гундаревой. Это прекрасное актерское и режиссерское полотно, но надо признать, что все-таки расшито оно на володинской первооснове. И опять чудные женские роли.
Количество любимых мною воплощений володинских пьес велико. Но вовсе не все мне по душе. Разухабистые варианты и «Дульсинеи Тобосской», и «Ящерицы», и «Двух стрел», которые расцвечены музычкой, песенками, костюмчиками, –
это мне гораздо меньше нравится.Главное – это то, что Володин создал произведения абсолютно принципиальные для того времени. Современниковский спектакль «Пять вечеров» – совершенно другая стилистика, в какой-то степени противоположная БДТ. Мы могли спорить, чей спектакль лучше: у нас в БДТ или в «Современнике». Но творчество Володина было таково, что именно на нем-то только и нужно и можно было обсуждать, проверять художественную близость и художественные различия. Пьесы Володина были новой точкой, от которой отсчитывалась правда на сцене. Именно с него началась новая интонация.
У Розова была сходная интонация, но более публицистическая. Были правильные, хорошие мысли, противостоящие неправильному обществу. И этому аплодировали. У Володина не было назидательной мысли, тогда даже казалось, что это вообще натуралистическая зарисовка с жизни, в этом, кстати, его и упрекали. И вместе с тем актеры, играя его текст, совершенно не испытывали ничего похожего на бесчувственные картонные образы натуралистической школы. Этот спрятанный напряженный накал заключается в удивительном, скрытом володинском ритме – ритме его текста, его слов.
Тогда, в первые годы знакомства с его письмом, володинский ритм не осознавался, так как внешне он был схож с жизнью, а вот внутри... Это как японские стихи, как стихи Аполлинера. Можно привести целый список примеров, и все это будет высокая литература, где состав слов, казалось бы, заурядный, а вот ритм слов – высокого полета. На это и натыкались актеры. Я был свидетелем, когда Зинаида Шарко и Копелян репетировали роли, и случалось – не договаривали фразы, переставляли слова... Ну как в других пьесах! Ан нет! – тут это не получалось. Сразу становилось очевидно – так нельзя, так все разрушится. Это был первый намек, первый знак, что это не только хорошая пьеса, но этот драматург – большой писатель. Мы с Володиным никогда не работали вместе. Он меня пробовал в своем фильме, но как-то не получилось, да и я не очень заинтересовался той работой. Но с драматургией Володина я рано начал сталкиваться. Сперва Александр Белинский поставил для нас с Зинаидой Шарко его пьесу «Идеалистка». Думаю, это было первое исполнение пьесы. И вот–я уже сам на себе ощутил магию его текста.
Мы размышляли, что делать с этой небольшой пьеской. Куда ее воткнуть? Как самостоятельный спектакль – нет. Только в концерт. Тогда я уже начал создавать свои сольные концерты. На концертах я начинал с исполнения Пушкина, Достоевского, Есенина, потом давали Володина. В то время залы были большие, народу собиралось очень много. Моя актерская практика подсказывала, что в одиночку с большим залом работать легче, чем дуэтом. А здесь, в пьесе Володина, не только двое, но и сюжет какой-то... Какая-то библиотека, герой бывает там, какой-то странный роман начинается между людьми, которые вроде бы друг другу не подходят. Острот почти нет, хохм – ноль. И ткань всей пьесы очень хрупкая... Но странное дело – зал замирал. И эффект замирания зала повторялся каждый раз. Хорошо ли мы играли? Надеюсь, что хорошо. Но прежде всего это замирание могу отнести к ритму, к скрытому стиху володинского текста. Именно ритм держал зыбкую ткань пьесы на мощной опоре, на мощной основе, которую актер безошибочно чувствует. И радость игры этой пьесы не проходила, пьеса не надоедала.
Однажды пили мы с Александром Моисеевичем водку на Большой Пушкарской улице по поводу приезда общего друга. И он по ходу застолья, морщась, дал мне почитать свою вещь, как всегда, сопровождая это словами: «Ну, это так, пустяк какой-то, чепуху написал. Ночью. Вот, прочти и выброси». Меня поразило название вещи, поразило и необыкновенно понравилось: «Приблизительно в сторону солнца». Уже много позже разные авангардные авторы стали использовать такие названия в огромном количестве. Но это-то было очень давно, в первой половине шестидесятых. Сюжет пьесы с удивительным названием был довольно прост. Отец и дочь. Отец – партийный чиновник, дочь – хиппи, понятно, противостояние, но у Володина это не выражено так прямолинейно, и пьеса вовсе не похожа на эстрадные скетчи. По пьесе, дочь ушла из дома и где-то шаталась, ее нашли, доставили домой, и состоялся ночной разговор. С этого ночного разговора и начинается пьеса. Вся поэзия этой пьесы в щемящем чувстве безысходности, друг друга им не понять никогда. Никогда. А это отец и дочь. Мне нравилось, что в пьесе не было однозначности: вот, дескать, это тупой обкомовский работник, которого Бог наказывает плохой дочерью. Нет, в том-то и дело, что, по пьесе, отец был совсем не плохой человек. Автор его понимал, понимал истинную отцовскую муку, он ему сочувствовал. Почему дочь, ясно видя, что человек, к которому она уходит, не так уж хорош, все же оставляет за собой право уйти к нему? Почему? Этот вопрос висит в зале не нравоучительной моралью, а звенящей мучительной нотой. Вот в этом весь Володин.