Чтение онлайн

ЖАНРЫ

Колесо Фортуны. Репрезентация человека и мира в английской культуре начала Нового века
Шрифт:

Гравюре из сборника Комба был приписан девиз:

The way to pleasure is so plaine,To thread the path few can refraine.[Путь к наслаждению столь легок,/ что немногие могут воздержаться от того, чтобы [этим путем] последовать].

Истолкование же гравюры и девиза следующее:

A labyrinth is framed with such art,The outmost entrance is both plaine and wide:But being entered, you shall find each part,With such odde crooked turnes on euery side'And blind by the wayes, you shall not for your hartCome out againe without a perfect guide:So to vaine pleasures it is ease to go,But to returne againe it is not so.[Лабиринт выстроен столь искусно,/ Вход, далекий от центра, столь удобен и широк/ Однако, войдя, обнаруживаешь, что каждая тропка/ столь замысловато
сворачивает каждый раз из стороны в сторону,/ И сбившись с пути, ты не сможешь, как бы тебе не хотелось,/ Выйти вновь, если у тебя нет достойного проводника:/ Поэтому к суетным удовольствиям легко войти,/ Но не так легко потом вернуться].

Портрет Эдварда Расселла относился к редкому для английской живописи той эпохи типу «портрета с окнами». Такие портреты в XVI–XVII вв. получили довольно широкое распространение в Италии, Германии, Нидерландах – но не в Англии.

Континентальные живописцы той поры использовали «окна» на картинах в качестве своеобразного комментария к основной композиции, порой – и в качестве ключа, раскрывающего авторскую «посылку». Особенно явственно эта тенденция проявлялась в таких символически насыщенных жанрах, как натюрморт. Например, на картине П. Артсена «Лавка мясника» (1551 г.) натюрморт из частей разделанной туши быка, свиной туши и битой птицы поясняется сценкой в окне, композиционно повторяющей сюжет «бегства в Египет», причем характерно, что это окно находится над блюдом, где крест-накрест положены две рыбы, – что перекликается и с орудием Распятия и с раннехристианским символом принятия крещения. [295] Художник напоминает зрителю об участи его бренной плоти, которую не ждет ничего, кроме тления: единственным спасением оказывается «отказ» от мира – «бегство в Египет» и забота о душе, которая – бессмертна.

295

Шкурина H. M. «Натюрморт со стихотворением в похвалу селедке» Й. де Брая (1656). Опыт интерпретации/ Жертвоприношение. Ритуал в искусстве и культуре от древности до наших дней. М., 2000. С. 342–343; Звездина Ю. Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. М., 1997. С. 30.

Питер Артсен. Лавка мясника с Бегством в Египет. 1551. Музей Густавианум, Уппсала

Поэтому укажем на две другие работы, принадлежащие к типу портретов с «окнами». Хотя они выделяются из общего «портретного ряда» той эпохи, однако имеют между собой довольно много общего и весьма близки к тем художественным решениям, которые мы видим на интересующем нас портрете Эдварда Расселла. Первая из этих работ: портрет сэра Эдварда, 5-го лорда Виндзора, графа Плимута, а вторая – портрет одного из фаворитов Иакова I, сэра Эдварда Хоби, работы неизвестного художника, датированный 1583 г., из собрания Национальной портретной галереи.

На портрете графа Плимута модель стоит в три четверти, в парадном доспехе, правая рука на поясе, левая покоится на эфесе. В левом верхнем «окне» прорисована так называемая «Аллегория чистоты»: стоящий в пейзаже белый единорог, косуля на заднем плане, морды лошади и собаки в правом нижнем углу изображения и Амур с луком, целящийся из облака в правом верхнем углу «окна». Характерным образом единорог в «окне» соотносится с двумя единорогами, инкрустированными на левом и правом нагрудниках доспеха.

Портрет Эдварда Хоби (ил. 31) известен также как «Аллегория мира». На нем сэр Эдвард, в черном доспехе, стоит в три четверти, слегка опершись правой рукой на шлем, лежащий на столе, левая рука покоится на эфесе; по краю стола тянется лента с надписью: «VANA SINE VIRIBVS IRA» («Гнев без сил – тщетен»); в левом верхнем углу, над изображением родового герба модели написано: «An° dni 1583/Aetatis Suae 23» («Лето Господне 1583, в возрасте 23»); в правом верхнем углу, в «окне» изображена выходящая из ворот замка богато одетая дама, у ног которой сложены атрибуты войны – знамена, барабаны, кирасы и шлемы, в руке у дамы лента с надписью «RECONDU[N]TUR NO[N] RETU[N]DU[N]TUR» – «Отложены, но не затуплены», изображенной в правом верхнем «окне». [296]

296

Воспроизведение см.: Strong Roy. Tudor & Jacobean Portraits. London, 1969. V. 2: Plates. # 334–335. Описание портрета дано: Strong Roy. Tudor & Jacobean Portraits. London, 1969. V. 1: Texts. P. 68–69.

Оба портрета акцентируют идею служения королеве: в первом случае единорог, несомненно, ассоциируется с королевой-девственицей, во втором – к Елизавете отсылает образ дамы, выходящей из замка.

«Импрессы» на этих портретах указывают на характер отношений «героев портретов» с их судьбой, описывая настоящее и формируя будущее.

Несколько иной тип комментария основного изображения в «окне» представлен на известном парадном портрете Елизаветы I, написанном после разгрома Великой Армады. В окне над правым плечом королевы (то есть там, где локализован ангел-хранитель человека) изображена атака английскими брандерами испанских судов, а над левым плечом – бесславный конец испанского флота, «добиваемого» ужасным штормом. При этом зритель видит русалку, вырезанную на левой стороне спинки кресла, в котором сидит королева: согласно легенде, русалки своим пением заманивали моряков на скалы, обрекая их гибели. Правая же рука королевы покоится на глобусе, причем – на изображении Американского континента, – подчеркивая претензии Британской короны на территории, традиционно до этого ассоциировавшиеся с испанскими (и отчасти – португальскими) владениями (ил. 32).

Но вернемся к Эдварду Расселлу. Первенец сэра Фрэнсиса Расселла и леди Маргарет Расселл, в девичестве Сент Джон, он родился в 1551 г., а умер в 1572 г., в возрасте 21 года, и был погребен 26 мая указанного года в Ченис, Беркфордшир. [297]

Портрет датирован 1573 г. – и странным

образом на нем указан возраст юноши, до которого он не дожил: 22 года. Не менее странно выглядит в этом контексте и импресса – если исходить из тех ее функций «программирования судьбы», о которых говорилось выше, – ведь земная судьба модели завершилась! Напрашивалась мысль, что автор портрета настойчиво хотел подчеркнуть: жизнь не кончается со смертью, но продолжается в инобытии.

297

Известный английский искусствовед Рой Стронг, как минимум, дважды описывавший портрет Эдварда Расселла, почему-то оставил эту информацию без внимания.

Но тогда связь между лабиринтом на портрете Эдварда Расселла и эмблемой из сборника Комба явно носит визуальный, а не смысловой характер, и оба изображения лабиринта восходят к некому общему первоисточнику.

Таким источником, предположительно, была эмблема из чрезвычайно популярного в ту эпоху сборника эмблем Клода Парадена «Героические девизы». Изданный впервые в Антверпене в 1567 г, в 1571 г. этот сборник был переиздан по-французски в Париже, и выдержал еще несколько континентальных изданий, [298] прежде, чем появиться по-английски в Лондоне в 1591 г.. [299] На одной из гравюр в этом сборнике можно увидеть схематичное изображение лабиринта, которому соответствует девиз «Fata viam invenient» – то есть именно тот девиз, который присутствует на портрете Эдварда Расселла. Параден дает эмблеме следующее истолкование: «Символ лабиринта, которым пользуется лорд Бойсдолфин, архиепископ Амбрюна, может означать, что мы находим путь по милости Бога, Который есть наш Вожатый». [300]

298

Укажем на парижское издание: Les deuises heroiques, de m. Claude Paradin… Gabriel Symeon, & autres aucteurs. Paris, 1571.

299

The heroicall devises of M. Claudius Paradin, Whereunto are added the Lord Gabriel Symeons and others. Translated out of our Latin into English by PS. William Kearney. London, 1591.

300

Ibid. P. 118.

The heroicall devises of M. Claudius Paradin… London, 1591

Это истолкование вполне согласовывается с тем смыслом, «прочитываемым» на портрете: концентрический лабиринт, в котором стоит фигурка, судя по всему, является частью паркового ансамбля: за спиной молодого человека расположены два дерева, садовые дорожки, делящие газон на правильные прямоугольники, за ними живая изгородь с проходом в ней и уходящий вдаль холмистый пейзаж – этот парк соответствует Райскому саду [301] – и соответствие подчеркнуто тем, что проход в изгороди призван напоминать своеобразные Райские Врата, а два дерева за спиной юноши, в таком случае, отождествляются с Древом познания и Древом жизни. Характерно, что юноша развернут к ним спиной.

301

См.: Davidson Clifford. The iconography of Heaven.Kalamazoo, Mich., 1994. Morris Paul, Sawyer Deborah. Walk in the garden: biblical, iconographical and literary images of Eden. Sheffield, 1992; Enfer et paradis: l'au-dela dans l'art et la litterature en Europe. Actes du colloque organise par le Centre europeen d'art et de civilisation medievale et la Societe des lettres, sciences et arts de lAveyron a Conques les 22 et 23 avril 1994; Бондарко А. Сад, рай, текс: аллегория сада в немецкой религиозной литераткре позднего средневековья/ Образ Рая. От мифа кутопии. СПб., 2003. С. 11–30.

Henry Howkins. Parthenia Sacra: Or the Mysterious and Delicious Garden of Sacred Parthenes. Rouen, 1633

Подтверждением догадки о «райском» характере этого сада может служить гравюра на фронтисписе в сборнике эмблем и медитаций английского иезуита Генри Хоукинса «Parthenia Sacra: Or the Mysterious and Delicious Garden of Sacred Parthenes» [302] («Священная девственность: Сиречь загадочный и сладостный сад святых дев»), впервые вышедшего в 1633 г. в Руане по-английски.

302

См. Репринт: Hawkins Henry. Partheneia Sacra. London, 1971.

На этой гравюре мы видим концентрический сад с симметрично разбитыми клумбами (отчасти эта конфигурация близка концентрическому лабиринту на портрете Эдварда Расселла), при этом в основании плана лежат две дорожки, пересекающиеся в центре сада, где расположен фонтан, и образующие символический крест. Сад окружен высокой стеной, в которой есть лишь одни-единственные ворота, обращенные к зрителю, а у ворот растут два дерева: пальма слева и олива – справа (два дерева при воротах сада мы видим и на изображении в окне нашего портрета). За оградой сада мы видим Феникса (слева) и лебедя (справа). На ветвях оливы сидит соловей – Филомела, символизирующая душу. На небе одновременно видны Солнце, Луна и звезды, а над горизонтом сияет радуга – символ завета Бога с человеком. [303]

303

Символическую интерпретацию гравюры см.: Heninger S. К. The Cosmographical Glass. Renaissance Diagrams of the Universe. San Marino, California, 1977. P. 169–170.

Поделиться с друзьями: