Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда
Шрифт:
Поэтому критиковать портретное искусство за подражание внешней реальности еще не значит понять его в той части, где оно не подражает, а критикует эту реальность, предлагая нам свои символические альтернативы. Ведь портрет – это еще и созданная по определенным законам вещь, и вовсе не кем попало. Сам предмет анализа требует здесь диалектического подхода, т. е. признания несводимости портретного образа только к изобразительному слою, как и только к конструктивным или экспрессивным составляющим. Рассматривая портрет в сочетаниях этих форм, Габричевский показывает, по каким причинам в той или иной культуре, в том или ином историческом времени преобладание получала какая-нибудь одна форма, с некоторой редукцией, но никогда не полным исчезновением двух остальных.
В принципе, Габричевский анализирует сочетания того же набора форм, что и Жинкин, но еще сильнее выделяет роль форм экспрессивных. Он движется от понимания портрета как изображения личности к выявлению личностных характеристик самого портрета на фактурном уровне, где прежде всего и проявляется экспрессия как признак субъективности художника, его индивидуальный почерк [450] . Габричевский понимает экспрессивность несколько иначе, чем Жинкин, и уж точно его взгляд на роль экспрессии в искусстве принципиально отличается от шпетовского. Именно экспрессия способна, согласно Габричевскому, конкретизировать абстрактные конструктивные и изобразительные формы
450
«Изображаемый на картине человек получает свою индивидуальную статическую характеристику в изобразительных и конструктивных формах, свою “биографию” же, свое “временное” четвертое измерение от всей той экспрессивной динамики, которая налагает свой след и преобразовывает как изображение, так и как построенную вещь» [Искусство портрета, 1928, c. 72].
451
Ибо по отношению к имманентным живописным формам картины
видимые формы реальных людей и вещей выступают как абстракции.
452
Именно от экспрессии происходит «весь тот своеобразный качественный оттенок “суб’ектного”, творческого происхождения, который в большей или меньшей степени окрашивает и изображение, и построение, и отдельные наглядные элементы картины: цвет в его эмоциональных функциях, свет как силу, творящую форму, пространство как идеальную проекцию жеста художника, отраженного от поверхности картины, и т. п.» [Там же. С. 73–74].
Анализ сочетания изобразительных, конструктивных и экспрессивных форм позволил Габричевскому дать целый ряд тонких оценок портрета в его истории и удачных теоретических формулировок в его понимании. Но его отличие, например, от Тарабукина и Жинкина в том, что портрет не находится в центре его интереса. В фокусе внимания Габричевского – проблема живописного образа и вообще живопись как искусство. Только из этого контекста им рассматривается проблема портретной живописи. Так, он считает развитие экспрессивных фактурных форм в современном искусстве свидетельством роста автопортретного компонента, направленного, правда, почему-то не на изображение личности, а «на создание и преодоление вещи» [453] . Согласно Габричевскому, современное искусство «не создает “чистого” портрета только потому, что акцент индивидуализации лежит не в изобразительном, а в конструктивном слое картины».
453
«Если с одной стороны, а именно со стороны изобразительных и главное конструктивных форм, всякий современный портрет – в сущности nature morte, то, наоборот, со стороны экспрессивных форм всякая nature morte если не портрет, то, во всяком случае, автопортрет» [Там же. С. 73].
Вероятно, пытаясь понять, почему экспрессия больше не связывается у современных художников с изобразительными формами, ориентированными на воплощение личности в портрете, Габричевский обращается к уже поднятой Жинкиным теме происхождения искусства из культовых практик. В обширном подстрочном примечании к своему тексту он прибегает к гипотезе, согласно которой форма магического сопричастия человека и, к примеру, ритуальной куклы лежит в основе портретного искусства. Не будучи ни образом, ни знаком, ни изображением, только эта форма способна обеспечить (невозможное) тождество оригинала и портретного изображения и, соответственно, синтез всех портретных форм [454] .
454
Ср.: «Художественный портрет, с одной стороны, всегда “изображает” человека, более или менее точно воспроизводит его наглядный облик, с другой стороны, как образ-вещь (это особенно ясно в скульптуре), он является в качестве некоторого организованного человеком целостного единства, своеобразным аналогом личности, т. е. художественный смысл портрета во втором случае заключается в том, что индивидуально-“личностный” характер одинаково присущ как изобразительным, так и конструктивным и экспрессивным формам» [Искусство портрета, 1928, c. 65].
Но Габричевского интересовали не столько социальные истоки различия портретного изображения, ориентированного или на магическое отождествление с оригиналом в ущерб внешнему сходству, или на частичное чувственное подобие, опосредованное учением о сущности человека, форме его души и т. д., сколько следствия этого различия. В привычной ему диалектической манере он пишет, что обе тенденции присутствуют в современном портрете, акцентируя в зависимости от эпохи и культуры то момент тождества, то момент изобразительного уподобления: гармоничное их сочетание дает египетский портрет и барокко, в Риме и искусстве Возрождения доминирует чувственное подобие. Некоторая двусмысленность возникает, когда характерное для восточной, византийской и древнерусской культур преобладание конструктивных форм Габричевский связывает с «созданием живой вещи». Ведь именно этим путем, помимо упоминаемого им «современного поэтического сознания» (Гоголь, Э. По), пошел русский левый авангард в формах вещизма и конструктивизма. Получается, что тенденция, только и способная придавать основным формам портрета имманентные личностные качества, может привести к отказу от самого портрета. В то время как вторая тенденция в условиях секуляризации приводит к пониманию портрета «только как знака, как подобия, как напоминания внехудожественных содержаний» [455] .
455
И соответственно носит манипулятивный характер [Искусство портрета, 1928, c. 65].
Габричевский попытался синтезировать упомянутые акценты в генезисе портрета, ограничиваясь в объяснении его вещности как произведения чьего-то труда ссылкой на «таинственную связь, которая существует между воспринимаемой художником внешней формой и движением его руки, воспроизводящей эту форму на плоскости» (с. 74).
Другими словами, вместо ответа на вопрос о причинах заката портрета в современности Габричевский «объяснял» современное авангардное искусство преобладанием конструктивных форм, тогда как для портрета, по его словам, все конструктивные формы антропоморфизируются, практически поглощаясь отношением экспрессии и изображения.
Но идеей антропоморфизации конструктивных форм в портрете как картине только маскируется нерешенная проблема ее вещности, т. е. определенности художественных образов доисторическим опытом труда как такого действия человеческих
тел, которое, собственно, и производит образы. Габричевский ограничился утверждением тождества изображения и самого портрета как картины, которое обеспечено «встречей глаз» художника и модели, единством их индивидуальностей, подобным единству актера и его роли [456] .456
Ср.: «Итак, “портретная личность” – равнодействующая трех моментов: это лицо картины, в котором отражаются личность модели и личность художника, создавая особый новый лик, творимый и возникающий только через искусство и только в искусстве доступный созерцанию» [Там же. С. 75].
Чувствуя какую-то недосказанность, Габричевский прибегает в заключении к версии онтологического аргумента: «Однако существует несколько (правда, немного) портретов хотя бы у Веласкеза, Тициана и Рембрандта, которые являются исключительными созданиями особого портретного искусства и величайшими творениями человечества. Факт их существования и раскрывает нам ту своеобразную идею картины-портрета, которая здесь имелась в виду» [457] .
457
[Там же].
Ожидаемой интриги в статье о портрете нашумевшего в начале 1920-х автора конструктивистского манифеста «От мольберта к машине» вы не встретите. Подход Н. Тарабукина выглядит даже более консервативно, чем у его коллег-академиков. Но такие вроде бы традиционные характеристики портретного искусства, как «живописность», в контексте сравнения техник различных художников и на фоне масштабного представления истории живописи позволяют понять Тарабукина гораздо легче, чем его теоретизирующих коллег. Именно Тарабукин поставил точный вопрос о социальных условиях становления портрета в истории. Он связывает появление портрета с индивидуалистическими устремлениями или тенденциями, порождаемыми различными социокультурными факторами в определенные исторические эпохи [458] . Хотя в отношении идеи имманентности образов портретной формы Тарабукин полностью солидарен со своими коллегами [459] , в вопросе о ее происхождении он ставит несколько иные акценты, уделяя больше внимания именно социальным условиям ее возникновения и трансформации. Более прямолинейно, а именно гуманитарным мировоззрением и мирочувствием, объясняет он и отличия портретных форм различных исторических эпох. У Тарабукина получалось так, что чем более эпоха гуманистична, тем более она склонна создавать портреты. Почва индивидуализма и, соответственно, производства портретных образов может быть замешена на мистике (как в египетском портрете) или связана с основами гражданственности (как в Риме), но в этих случаях произведение отличается иллюзионизмом и, по сути, еще не может считаться портретом. Появление последнего исследователь связывает с преодолением наивно-реалистического мировоззрения, с романтической формой «Я» и изменившимся отношением к другому человеку [460] .
458
Ср.: «Портрет является продуктом индивидуалистических устремлений в культуре. В существе портрета лежит начало разделения – principium individuationis. Эти начала порождаются различными факторами культуры – от экономических до религиозных включительно. Торговля, ремесла, развитие больших городов подготовляют почву для индивидуалистического сознания в Греции в V–IV вв. так же, как в Европе в XV–XVI ст.» [Искусство портрета, 1928, c. 161].
459
Ср.: «Портрет, как стилистическая форма, оценивается прежде всего по признакам, присущим самому произведению, независимо от того, сколь точно повторяет изображение натуру. Как в пейзаже и натюрморте важно не подлинное сходство с предметами, служившими художнику натурой, а убедительность правдоподобия в изображении этих предметов, так и портрет имеет такую же самодовлеющую оценку» [Там же. С. 163].
460
Ср.: «Портрет – продукт такого состояния сознания, когда человек возвышается до сознания себя как особи исключительной, не соотносимой ни с одним известным ему на земле существом. Человек на этой стадии сознания не ограничивается противопоставлением “я”-суб’екта “миру”-об’екту. Человек включает теперь в себя мир. Сознание становится источником всякого познания. Противопоставление “я” “миру” превзойдено. Человек выключает себя из числа слагаемых, сумма которых составляла раньше в его представлении “мир”, где он находился в числе качественно равнозначных величин, различествующих лишь количественно. Теперь человек ставит себя на место некоего “знака степени” или “интеграла”» [Искусство портрета, 1928, c. 175].
Не будучи профессиональным философом, Н. Тарабукин гораздо смелее Жинкина [461] связывал развитие портретного искусства с общими этапами истории метафизики и расхожими философскими сюжетами. Более того, его аутентичные формы он связывает именно с появлением «философского отношения» к миру как органического мировоззрения, понимающего мир «как безначальный и бесконечный поток жизненной энергии, находящейся в состоянии вечного становления» (с. 173). При этом он основывает портретное мышление на специфическом (биографическом) понимании времени, представляющем собой «непрерывный поток становления – а не сумму отдельных мгновений».
461
Жинкин в своей статье сравнивал Рембрандта с Декартом, а Хольгера с Кантом, и то с подачи Г. Зиммеля и Ф. Бургера.
Но в большей степени Тарабукина интересовали стилистические признаки портретной живописи: «Своеобразие портрета как формы искусства – в особых стилистических свойствах интерпретации изобразительными средствами человеческой личности» (с. 170). При этом историческая индивидуальность выступает для портрета только материалом, хотя и привилегированным. Именно особая его трактовка в качестве «живого и индивидуального образа» делает портрет портретом и отличает его от слепка или посмертной маски. Проведенные Тарабукиным концептуальные различия: иллюзионизм – натурализм – живописность; слепок – иллюзионистский прием – живописный стиль; маска – лик – лицо; ext'erieur – int'erieur; портрет-характеристика – портрет-биография, позволили ему провести убедительные сопоставления техник и стилей великих портретистов и отдельных эпох в живописи [462] .
462
Так, он очень ярко и убедительно различает портретные стили Рафаэля и Гольбейна, Рембрандта и Ф. Хальса, Веласкеса и Рубенса (ВанДейка) и др., в плане биографичности первых и характеристичности вторых [Искусство портрета, 1928, с. 184–185], демонстрирует тонкое понимание иконописи и смысл ее стилистических отличий от портретирования [Там же. С. 166–167].