Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда

Попов признает любопытной попытку Гамана вслед за О. Вальцелем связать современные этим направлениям в искусстве философские доктрины и мировоззренческие программы. В частности, он указывает как на недостаток на отсутствие у Гамана концептуального обоснования отмечаемой им связи экспрессионизма с феноменологией Эд. Гуссерля, оказавшей через пражсковенских поэтов и писателей (М. Брода и Ф. Верфеля) влияние на экспрессионистов.

В прениях по докладу Попова [487] А. Габричевский справедливо отметил гетерогенность самого экспрессионизма и близость его идейных оснований, скорее, бергсонизму, чем гуссерлианству. Однако в целом при обсуждении этого доклада в ГАХН некоторые коллеги Попова проявили определенную косность и догматизм, основанные на отсутствии у них чувства современности и элементарного знакомства с предметом. Сам Попов занял в полемике достаточно осторожную позицию. Отвечая на критику, он отметил, что всего лишь хотел продумать интуицию Гамана о продуктивности и неслучайности перехода искусства в производство, обусловленного социальными и экономическими трансформациями, которые повлекли за собой изменение статуса самого искусства, причем не только и не столько в Советской России, сколько в послевоенной Европе.

487

См.: РГАЛИ, ф. 941; ГАХН, оп. 14, ед. хр. 14, л. 34–35. Авториз. маш. с правкой. Л. 34–35.

В своей критике Гамана Попов указал на проблему эстетического предмета, которая активно обсуждалась в немецком искусствознании начала XX в. У Гамана она представлена как вопрос самозначимости произведения искусства как основной характеристики эстетического и изоляции его от действительности. Самозначимость противопоставлялась инозначимости в смысле утилитарного использования артефакта в быту. Под самозначением эстетического предмета Гаман понимал значение образного восприятия, цель которого лежит в нем самом, не объективированное инозначениями и понятийно не выраженное (особенно показателен в этом отношении пример музыкального произведения). В связи с этим Гаман писал о понятийной невыразимости эстетического образа и, как следствие, о невозможности эстетики как науки. Точнее, он ограничивал ее теорией познания, феноменологически описывающей самозначимые содержания восприятия в их отношении к именам и понятиям.

5. Близкой Гаману позиции придерживался Г.Г. Шпет. В докладе «Проблемы современной эстетики», прочитанном в ГАХН в 1922 г., он противопоставил психологизму и утилитарности в понимании эстетического предмета формулу «отрешенного бытия». Одновременно с этим, ссылаясь на того же Гамана, Шпет замечал, что понятие эстетического невозможно вывести из понятия отрешенного бытия, как и из понятия искусства, не имея уже заранее готовой теории эстетического [488] . Шпет, как и Гаман, указывал на отрешенность эстетического предмета и исходил в анализе эстетического непосредственно из самих произведений искусства. Правда, он делал больший акцент на специфической предметности эстетического в ее корреляции особому виду сознания – воображающему, фантазийному, – оторванному, однако, от сферы чувств и понимаемому как подражание идее. Подражание здесь означало не копирование действительности, а, скорее, творение новой действительности, согласно некоему идеалу или смыслу, раскрывающемуся в самом произведении искусства как его чувственном выражении [489] . Произведения искусства Шпет понимал как знаки, обладающие пусть и не самодовлеющим, но специфическим бытием. Это бытие можно назвать культурным или социальным, понимаемым как специфический вид отношений, в которые вступают люди в исторической практике [490] . Для шпетовской версии семиотики важна именно способность знака выступать носителем значения и выражать смысл, который в другой своей работе («Язык и смысл») Шпет связывал с особым бытием отношений. Помимо осмысленности, искусство, по Шпету, экспрессивно, выражая часто необоснованные хотения, иррациональные желания и несбыточные надежды человека, который его создает. Другими словами, в искусстве раскрывается не только социальное, но и сугубо личное, не только область средств-вещей, но и целей-лиц. В произведении искусства обе эти стороны, наряду с изобразительной и номинативной функцией, совмещены в цельной структуре, наиболее полно проявляющейся в поэзии. Однако изучать структуру эстетического предмета Шпет предлагал все же исходя из более широкого контекста культурного бытия человека, только и позволяющего понять его (предмета) имманентный смысл [491] .

488

[Шпет, 2007, c. 317].

489

Хотя соответствующие замечания Шпета кратки и отрывочны, понимание эстетического предмета как образа, а не эмпирически-чувственного или идеально-мыслимого предмета, опять же связывает его с целым рядом эстетиков того времени в Германии [Шпет, 2007, с. 315, 316, 318].

490

[Там же. С. 318–319].

491

[Там же. С. 320–322].

Любопытно связи с этим, что еще в 1-м выпуске своих «Эстетических фрагментов», подвергая критике идеи Морриса и Рескина за кустарничество, Шпет не отрицал самой идеи возвращения искусства из музеев и частных коллекций в жизненный мир человека, а значит, и возможности частичного слияния общественного производства и искусства. Но, в отличие от Гамана и Попова, Шпет едва ли видел возможности для смыкания соответствующих контекстов и обретения современным искусством смысла, достойного этой человеческой практики, в современных социальных условиях. В этом плане он был более сдержан и даже скептичен.

Попов верно отмечал в своем докладе, что Гаман, несмотря на свою прозорливость в отслеживании художественных тенденций, не делает различия между новыми формами современного искусства: конструктивизмом, производственничеством и уже клонящимся к закату экспрессионизмом. Центральным является здесь вопрос о вещи. Различия обусловлены не теоретическими разногласиями, а социально-политическими обстоятельствами и связаны с изменением отношения к вещи в условиях произошедшей в России социальной революции и дальнейших попыток изменения отношений собственности. Экспрессионизм реагировал на трансформацию соответствующих реалий и общественных отношений изменением характера художественного восприятия и в этом не особенно отличался от противопоставленного ему Гаманом импрессионизма. То же самое можно сказать и об отношении экспрессионизма к проблемам вещи, современного города, фабрики и собственно машинной техники. Так, если экспрессионизм объявил произведение искусства природной вещью (Кандинский), то производственники искали возможности довести промышленно производимые человеком вещи до уровня произведений искусства. Можно сказать в терминах Гамана, что если в экспрессионизме вещь и машина остаются инозначимыми восприятию, то конструктивисты придают им характер эстетической самозначимости, т. е. пытаются использовать целесообразную структуру вещи и машинную конструкцию в качестве художественного приема. Если экспрессионисты ограничивались в решении проблемы разделения труда и присвоения его продуктов буржуазией надеждами Ратенау-младшего [492] на рационализацию и объединение мирового хозяйства, творческое отношение к труду нового поколения предпринимателей и на сотрудничество хозяина и работника, без изменения отношений собственности, то производственники говорили об освобождении труда от рутины путем перманентной революционизации средств производства и утверждения коллективных форм творчества и коммуны. Тот факт, что надежды ни тех, ни других не исполнились, не отменяет принципиальных отличий в подходах и наличия в производственной модели искусства актуальности для понимания его современного состояния.

492

В. Ратенау (Walter Rathenau, 1867–1922) – промышленник, писатель и политик.

Известно, что русские производственники и конструктивисты рассматривали искусство как социальную практику, связывая его природу с исторически изменяющимися условиями, средствами и продуктами труда и формами собственности. Выводя работу художника из сферы труда, художественных ремесел и особого мастерства, они, в отличие от своих предшественников – английских утилитаристов, указывали на то, что вследствие изменения общего характера труда в индустриальном мире само искусство должно найти себя на фабрике, сочетаться с конструктивной инженерией для освобождения труда от разделения и избавления от рутины. По их мнению, только так искусство может преодолеть свою условность, фиктивность и возвратиться к утраченной при капитализме связи с цельным жизненным миром человека [493] .

493

[Арватов, 1926].

Согласно этой точке зрения, автономность и самозначимость эстетическому предмету может обеспечить только преодоление насилия и эксплуатации в обществе. Пока же существует социальное неравенство, искусство неизбежно будет оставаться условным, лишь частично восполняя своими образами недоорганизованность социальной жизни.

Однако не следует забывать, что в человеческой жизни есть по крайней мере две социально неорганизуемые сферы – любовь и смерть, которые предоставляют искусству практически неисчерпаемый ресурс для существования в режиме лирики и трагики. Ошибкой было считать это наблюдение (кстати, также принадлежащее Арватову) непоследовательностью и отказом от политических задач искусства. Напротив, именно учет этих сфер способен их фундаментально и перманентно мотивировать. А вот претензия на тотальную социальную организацию жизни зачастую приводит к уничтожению не только искусства, но и самой жизни. В этом плане производственники не отследили момента, когда социальный проект коммунизма начал работать вхолостую, давать сбои и наконец превратился во что-то себе противоположное. Соответственно идеи фактографии и утилитарности произведений искусства вначале стали беспомощными, затем двусмысленными, а под конец просто реакционными. Не случайно левый проект в искусстве заканчивает свое аутентичное историческое существование в формах абсурда и сюрреализма начала 1930-х годов (А. Платонов, ОБЕРИУ).

Вместо заключения. Автор как производитель и событие революции

1. «Хождение» художников-футуристов на фабрики, а левых писателей «на колхозы» было обусловлено и чисто имманентной потребностью в адаптации и развитии искусства в новых, массовых условиях его производства и потребления. Произведения художников-продукционистов функционировали в этом плане в качестве символов и образов новых общественных отношений, базовых элементов городского ландшафта, деревенского хозяйства и коммунального быта. Искусство выбралось из музейных запасников и гетто частных галерей в жизненный мир народных масс, практически лишенных до этого доступа к культуре. Принципиальной метаморфозе подверглись не только его медианосители (одежда, мебель и посуда вместо станковой картины, кинокамера вместо мольберта и т. д.) и средства коммуникации, но и сами субъекты и способы восприятия. Произведения производственного искусства задолго до появления мобильного Интернета открыли возможности активной массовой рецепции и обратной связи.

Основной чувственный режим авангардного искусства был задан не столько подражанием существующей действительности, сколько обращением к особому виду памяти – памяти коллективной, хранящей в себе ряд предысторических событий, имевших место до разделения человечества на рабов и господ, бедных и богатых, образованных и неграмотных, талантливых и бездарей и т. д. Такой запрос предполагал не только мобилизацию коллективной памяти, но и реанимацию утраченных изолированным и отчужденным индивидом способностей к обретению цельного опыта, творческих навыков и несводимого к потребностям желания. Память, о которой мы говорим, должна была не только восстановить для актуального опыта события, лежащие в основе современной цивилизации, позволяя впервые их пережить и выразить, но и сама быть восстановлена в форме особой способности чувствовать и понимать действительность, без того чтобы одновременно уничтожать и эксплуатировать с ее помощью себе подобных.

Авангардное искусство в своих зрелых формах прозискусства и литературы факта действовало как прием, позволяющий сочетать родовую и индивидуальную память без обращения к культовым практикам, инсценирующим постфактум травматические события предыстории человечества в формах мифа и ритуала и, соответственно, сакрализующим и ритуализующим коллективные насильственные действия. Авангард в этом смысле был обращен к домифологическому слою социального опыта, т. е. такому, который не нуждается в ритуальных жертвах и исключенных для контроля насилия в обществе.

2. Выйти на уровнь самозначимости знаков, чтобы вернуть в мир бытовых вещей и язык повседневного общения утраченную в современности стихию смыслопорождения, было одной из неявных, но основополагающих задач левого авангарда в его цельности и сингулярности. Но для этого недостаточно было экспериментирования с формой, необходимо было открыть в самих вещах определяющие их способы социальных отношений и попытаться изменить их через создание произведений нового типа – утилитарных художественных вещей и фактографических литературных текстов, фотографий и фильмов.