Комментарии переводчика к «Александрийскому квартету» Л. Даррелла
Шрифт:
Начну с линии, непосредственно связанной с таротной символикой. Смерть, XIII аркан, содержит достаточно традиционное изображение скелета с косой, но нас в данном случае интересует единственная нестандартная деталь в этой непривычно простой для Таро картинке — скелет отсекает косой отдельные человеческие члены. Сопоставим сие с весьма интересным наблюдением Дж. Фрэзера. Экстраординарное, статистически невероятное количество физических увечий, коими страдают персонажи «Квартета», «…предполагает, возможно, разрушительное Время, уродующее архетипические образы, древние статуи <…> архетипическое, героическое не может выжить. Физическое увечье означает унижение перед временем, делающее выживание возможным». [33] Время, постоянно связанное у Даррелла с мифоэпической стихией воды, — один из важнейших атрибутов Александрии, понимаемой как Царство Смерти. Вырвавшиеся из зеркального мира рабской «посюсторонности» сознания даррелловские персонажи освобождаются одновременно и от унизительной власти времени. А подчинившиеся Неизбежности, вернее, тому, что старательно под Неизбежность маскируется, получают «зарубку на память», означающую полное подчинение миру тьмы. Столь обыденная «потеря деталей» явно усиливает кукольный характер персонажей «Квартета», утративших искру духа. Встраиваясь в отлаженный, подобно часам, гигантский механизм Города, они обретают целиком вещную природу, позволяющую легко заменять как утраченные члены, так и самих действующих лиц. Стеклянный глаз Скоби, вставная челюсть безымянного трупа, заменившего собой исчезнувшего Да Капо, Амариль, сделавший по эскизу Клеа (см.
33
Fraser J. S. Lawrence Durrell. L., 1973. Замечу сразу, что, на мой взгляд, архетипическое и героическое как атрибут эпического, нормативного сознания не наделено у Даррелла столь однозначно положительным содержанием. Но об этом — после «Маунтолива».
34
Ibid. P. 123.
Параллель между людьми-куклами, людьми-вещами и всяческой нежитью — в лучших традициях романтической образности, и Даррелл исподволь населяет свою Александрию телами, лишенными души и духа, либо душами, лишенными тел, но живущими, подобно людям, среди людей, за счет людей и вместо них. Еще в «Жюстин» возникает образ кабалли — астральных тел людей, умерших преждевременно и не осознавших своей смерти. Согласно Парацельсу, на которого в данном случае ссылается Даррелл, люди эти воображают себя по-прежнему живущими и действующими, хотя физические их тела давно мертвы. Жюстин с ее бесконечным и безнадежным поиском Абсолюта сама уподобляет себя, да и Дарли заодно, кабалли. Но кабалли — далеко не худший вариант даррелловской нежити, ибо, не будучи в состоянии сами воплотить что-то, они вынуждают к движению окружающих себя людей. «И все-таки живущие не могут обойтись без нас, — говорит Жюстин. — Мы заражаем их страстью искать то, чего нет, — страстью роста». На более низком уровне Да Капо, занятый «ловлей женщин», уподоблен физической эманации плотских аппетитов других кабалли — биржевиков, наблюдавших за ним из-за столиков Клуба Брокеров. А в конце романа Жюстин же произносит вслух мысль, подтверждающую статус Александрии как Города Мертвых и намекающую на тот путь, по которому пойдут Художник и Женщина. «Мне всегда казалось, что мертвые считают мертвыми нас. А себя — вернувшимися домой, к живущим, после сей краткой и пустой экскурсии в псевдожизнь».
По-иному звучит в «Бальтазаре» и тема любви. Любовь-сострадание (Дарли — Мелисса) отходит на задний план, а любовь-страсть (Жюстин — Дарли, Жюстин — Персуорден) резко меняет окраску. Определяющей становится жажда обладания предметом страсти совсем иного рода — вампирическое стремление заполнить собственную пустоту за счет любящего. Разбросанные по тексту намеки готовят почву для вставной новеллы, рассказанной Персуорденом в доме Хознани перед отъездом на карнавал, — готической истории о вампирах. Простодушный Наруз, появляющийся в городе по возможности только раз в году во время карнавала (!) в надежде встретить, не будучи узнанным, Клеа, — единственный, кто воспринимает Персуорденову сказку всерьез. Позже, после собственной насильственной смерти, он сам станет злым гением Клеа, вампиром, постепенно лишающим ее воли к жизни и едва не погубившим ее окончательно. Интересно, что Амариль, именно на карнавале встретивший свою безносую возлюбленную (эта история также оформлена в виде вставной новеллы — в «Маунтоливе»), увидев впервые ее лицо, машинально дотрагивается до головки чеснока в кармане — испытанного средства от вампиров. «Бальтазар» вносит свою лепту в «исследование современной любви», объединяя темы любви и смерти — покуда в «темных» тонах, — любовь безжалостная, вампирическая, убивающая. Скрытая полемика с Лоренсом по поводу «темных богов» продолжается.
Еще одна тема, обязательно связанная у Даррелла со смертью, — тема праздника. Западные исследователи неоднократно отмечали, [35] что каждый из романов «Квартета» заканчивается праздником, на котором так или иначе присутствует смерть. Так, «Жюстин» завершается великолепно написанной утиной охотой на озере Мареотис, на которую Дарли едет в ожидании собственной смерти и которая оканчивается «смертью» Да Капо и исчезновением Жюстин. В «Бальтазаре» этой части композиционно соответствует обширное повествование о карнавале, перегруженное «летальными» ассоциациями. В «Маунтоливе» и «Клеа» не только в конце, но и в начале текстов помещены подобные же сцены. Праздник, по Дарреллу, прочно связан с мифоэпическим в человеке, с его безличностью и зацикленностью на природном, на стихии. Празднество — время власти над человеком темных богов, время, когда установившееся в современном человеке шаткое равновесие между светом и тьмой нарушается и личность, пусть ненадолго, вытесняется Зверем и Толпой. Недаром карнавал — это время свободы нежити, и не случайно на даррелловском карнавале все без различия пола и возраста одеты по преимуществу в безликие черные домино. Свобода домино есть свобода ото всех и всяческих запретов, налагаемых личностью, свобода личины. M. M. Бахтин, рассматривая карнавальную свободу, делал акцент на развеществлении, на разрушении условности, на освобождении от социальной заданности. Даррелла же интересует в первую очередь именно теневая составляющая этой свободы. На празднике Александрия, как живое существо, заправляет инстинктами и волей населяющих ее людей уже открыто, не прячась за ширмой социальных норм или за маской личного выбора. Но даррелловская Александрия — это Город Мертвых, та самая таротная смерть с косой. Основной смысл этого аркана — смерть созидающая, смерть ради обновления — откроется только в последнем романе тетралогии, пока же Смерть-Александрия темна и безжалостна. Даже звучащий, подобно гимну, длинный список имен александрийцев, дважды любовно выписанный Дарли, в начале и в конце романа, совершенно неожиданно заканчивается — в первый раз кладбищенскою параллелью, а во второй — своеобразной игрой в «найди убийцу».
35
См.: Friedman A. W. Lawrence Durrell and the Alexandria Quartet Norman (Ok.), 1970. P. 184; Fraser J. S. Lawrence Durrell. P. 123.
Открывается в «Бальтазаре» и соответствующее лицо «духов места» — как посредников между жизнью и смертью. Мнемджян, один из хранителей памяти Города, помимо живых клиентов бреет покойников в морге. Свойство Скоби проваливаться в сон посреди рассказа и, проснувшись, продолжать повествование с полуслова, не замечая перерыва, внимательный Дарли называет экскурсиями в смерть, «визитами вежливости в вечность». Да и сам Бальтазар слишком уж часто случается у изголовья умерших и умирающих.
Вампиры и так же периодически возникающие в «Квартете» инкубы и суккубы вводят нас в другой, гораздо более распространенный вариант александрийской нежити — тела, лишенные души и духа. Их существованию и падению человека до уровня нежити, а любви — суккуба, утрате изначально данной каждому искры света полностью посвящен «Маунтолив». В «Бальтазаре» в этом смысле даны вариации на тему смерти, предваряющие ее симфоническое звучание в следующем по счету романе тетралогии.
5. Вместо заключения
Итак, впереди еще два романа, и если вслед за Юлией Кристевой рассматривать «новое», «неожиданное» как основу эстетической значимости текста, то, несмотря на все мои цитаты из «Маунтолива» и «Клеа», они (романы) должны, по идее, показаться читателю весьма эстетически значимыми. Так что не советую особенно доверять радости узнавания — Даррелл мастер путать следы. Да и на вкус эти книги будут куда как разными.
Кто-то считает «Маунтолива» лучшим романом из четырех, «становым хребтом» всего «Квартета», «Клеа» же — явной авторской неудачей, следствием стремления прыгнувшего не по росту автора удержаться в высшей точке. Кто-то, наоборот, разглядел в «Клеа» цель и смысл тетралогии. Подождем покуда.Третье приближение к Александрии: ключ на шестнадцать
Неожиданный третий роман «Квартета»
Что, читатель, удивились? Не вы первый, не вы, дай Бог, последний. После роскошной лирики «Жюстин» и «Бальтазара», после открытой — вроде бы напоказ — динамики воспоминаний и чувств незадачливого литератора и любовника Л.-Г. Дарли, повествователя по совместительству, — вдруг отстраненная, от третьего лица, манера, всеведущий автор, подхихикивающий открыто из-за спин героев главных и неглавных; сам Л.-Г. Дарли со сладострастным своим расковыриванием старых болячек становится статистом на дальнем, более чем дальнем плане, а роман приобретает сходство то ли с фарсом в духе раннего Ивлина Во, то ли с политическим детективом, если взялся бы вдруг, скажем, Дэшиел Хэммет за детективы именно политические. Жаль, скажете вы? Жаль, конечно, очень жаль. И будь я не переводчик, а читательница, мне более всего было бы жаль столь симпатичных персонажей, униженных автором и оскорбленных. Нессима — в особенности, но даже хотя бы и «преданного как собака» Нессимова секретаря Селима. Придут невольно на память приведенные Н. Трауберг слова одной из ранних читательниц Честертонова «Человека, который был Четвергом»: «Ну, это понравится, как же — все оказались стукачами». Но, с другой стороны, ведь текст-то взял? Особенно отдельными частями — пронял? И к смутной горечи за героев почти уже прозосериала не примешалось разве злорадное — давно пора? В отношении, ну, скажем, взыскующей абсолюта всеобщей подружки Жюстин? То-то…
У соотечественников (и соязычников) Даррелла единой точки зрения на сей внезапный поворот — не сюжета, но техники повествования — тоже нет. Так, Фредерик Карл считает «Маунтолив» самым слабым из романов тетралогии, основав свою точку зрения на том, что Даррелл отходит здесь от удачно найденной повествовательной техники ради возврата к «ортодоксальному» роману, вследствие чего текст теряет яркость и самостоятельность. [36] Есть мнения, однако, и прямо противоположные. Кое-кто видит в «Маунтоливе» вообще чуть ли не единственное оправдание факту написания «Квартета». Да и у самого автора для подобной измены столь счастливо найденной манере были свои веские основания, недаром же Даррелл называл роман сей «точкой опоры и рациональным фундаментом всей вещи». [37] Полностью понять, зачем Лоренсу Дарреллу понадобился «Маунтолив», можно лишь по прочтении всего «Квартета», а потому — пишу что хочу и как хочу, всяко лыко в строку. Читательниц прошу не беспокоиться и особо скучные места пропускать не глядя.
36
Karl F. R. The Contemporary English Novel. N. Y., 1962.
37
Цит. по: Friedman A. W. Lawrence Durrell and the Alexandria Quartet. Norman (Ok), 1970. P. 111.
Подобие экспертной оценки
Действие романа носит линейный характер, в центре повествования — субъект, внутренняя эволюция которого и является предметом текста. Субъектно-объектные отношения разрабатываются с тягой к уравновешенности и отвечают в целом традиционной реалистической («бальзаковской») модели. Повествование объективировано и ведется от третьего лица, повествователь всеведущ, и предполагается, что излагаемые им истины носят общезначимый характер. В то же время внутренний мир центральных персонажей разработан достаточно глубоко, каждый из них обладает самостоятельным «голосом» и служит предметом «исследования». Образность носит обобщенный характер и, следовательно, также претендует на общезначимость эстетического воздействия. Центральный конфликт — между идеалом и действительностью — решается на основе симметрической композиции, возвращающей изменившегося персонажа в начальную точку пути. Пафос текста — констатация неизбежности утраты духовных ценностей в современном мире и героизация стоического сопротивления уходящего патриархального типа личности. Текст в общих чертах отвечает традиционной модели романа «минус воспитание» как разновидности романа воспитания. Стиль письма импрессионистичен с элементами натурализма и романтической возвышенности. Однако же форма и проблематика традиционного романа воспитания используются Дарреллом в качестве плацдарма для полемики со свойственным искусству XIX века способом видения мира, что придает роману в целом выраженный привкус парафразы.
Непосредственно к тексту
Основным предметом полемики с лироэпическим мировосприятием традиционного романа в «Маунтоливе» является любовь. Форма романа, генетически прочно связанная с XIX веком, предполагает и те два типа любви, за пределы которых не могут выйти его персонажи, — любовь романтическую и натуралистический секс. Целый ряд весьма серьезных западных исследователей творчества Даррелла (Фрэзер, Фридмен [38] ) открыто противопоставляют у Даррелла любовь сексу, и вряд ли ход сей правомерен, ибо противоречие это — мнимое. По Дарреллу, это две стороны одной медали, и они не исключают, а подразумевают друг друга, подводя прочную базу под романтический конфликт между идеалом и действительностью, поскольку оба эти варианта ориентированы на обладание. Слова Ницше о «дурной любви к самим себе» адресованы всему XIX веку. Романтическая любовь склонна видеть в своем предмете не живое существо, реальное, наделенное собственными страстями и нуждами, но воплощение некого субъективного идеала (речь, естественно, идет о «лирическом» романтизме, ибо «драматический» вариант его в XIX веке остался непонятым мало-мальски широким кругом как самих романтиков, так и их поклонников). Таким образом, предмет любви заранее прочно встроен в личность любящего, является фундаментальной ее частью, и любое проявление самостоятельной активности с его стороны грозит весьма серьезными последствиями для «постигающего субъекта». Натуралистическое же видение мира и в данном случае, как обычно, представляет собой «романтизм наизнанку», ибо натуралистический секс озабочен как раз обладанием предметным, телесным, представление же об идеале низводится в сугубо прикладную область соответствия предмета страсти социально обусловленным нормам женской/ мужской привлекательности. Причем оба эти представления о любви весьма уютно чувствуют себя и в XX веке, усиленно пропагандируемые также ориентированной на обладание массовой культурой.
38
См.: Fraser J. S. Lawrence Durrell. L., 1973; Friedman A. W. Lawrence Durrell and the Alexandria Quartet.
В «Маунтоливе» на первый план сразу выходит любовь романтическая. Злую шутку сыграла когда-то история с романтиками, влюбившимися в нее безраздельно и безоглядно, гораздыми выдумывать себе ту историю, которая была им по нраву. Идеальная любовь, один из столпов романтического двоемирия, за примером привыкла обращаться в средние века, к рыцарскому кодексу служения даме, к провансальской любовной поэзии. Далекий образ идеальной возлюбленной, чей лик на медальоне, а имя — на устах, столь же обязателен для персонажа романтической (да и постромантической) литературы, как исключительность натуры, тонкость чувств и музыкальная одаренность. Вот только с образцом для подражания романтики просчитались. То есть, конечно же, Джауфре Рюдель сгорал в стихах от любви к левантинке то ли Мелисанде, то ли Мелисинде. И благодаря досужим потомкам, сложившим, опираясь на стихи, красивую легенду, и впрямь сгорел. И не он один. Осталось только выяснить, насколько легенды соответствуют фактам. Да нет, они же были нормальные люди, эти рыцари и труверы, они ели, пили и трахались в свое удовольствие, слагая в перерывах возвышенные канцоны и посвящая их далеким — и чем дальше, тем лучше — идеальным возлюбленным. А семью веками позже восторженные юноши во фраках (возраст здесь, конечно, ни при чем, юноша во фраке есть состояние души) приняли, как им уже не раз случалось, идеал за действительность и получили в итоге лишний повод к мировой своей любимой скорби.