Комментарии

То, что все время имеется какое-то скрытое присутствие, да – метафизика, но вполне осязаемая. Вот такая история: примерно начало 80-х, Парщиков работает дворником или каким-то иным вспомогательным сотрудником Дома медика – это на Б. Никитской (тогда – Герцена). В частности, убирает снег – зима снежная, а Дом медика несколько отходит вглубь квартала, площадка перед ним уже загромождена сугробами, их надо вытолкать на проезжую часть, оттуда их заберет снегоуборочник. Но идея – проезжает какой-то сгребательный механизм – пусть он за трешку или за рубль, не помню – сдвинет сугробы к тротуару. Что и сделано. На следующий день Парщикова увольняют. Потому что, как оказалось, внутри сугробов имелись два – решительно как бы отсутствовавшие – алебастровых вазона, ну – для гипотетических цветочков. Которые, соответственно, сделались уже реально отсутствующими навсегда.

Да, машина от Кисиной. Чтобы запустить такую машину автор должен как-то правильно себя поставить и отвечать определенным требованиям. Вопрос уже даже в том, что есть сам автор, в какой анатомии своих чувств он действует и, вообще, существует. Такое описание у него есть давным-давно, это «Сила». В данном случае важен момент выхода из ощущения:

«Ты узнал эту силу: последовал острый щелчок, —это полное разъединение и тишина,ты был тотчас рассеян и заново собран в пучок,и – ещё раз щелчок! – и была тебе возвращенапара старых ботинок и в воздухе тысяча дыруменьшающихся, и по стенке сползающий вниз,приходящий в себя подоконник и вход в коридор,тьмою пробранный вглубь, словно падающий кипарис».

Продолжая его методичку еще более прагматично, получим линию от почти отсутствующей субстанции (в которой, при всей ее пустоте, ощущение себя все равно существует и, в общем, этой силе и равно) к приземлению, в прямом смысле – к воплощению субстанции. Схема дает понять, как происходит движение, перемещение вдоль всей линейки от полного якобы себя отсутствия до чего угодно вещественного, плюс сопутствующие личные переживания в материальной форме. И обратно. Всякий раз испытывая очевидное удовольствие от очередного исполнения этого кунштюка, новой внятной реализации своего отсутствия, не-бытия тут.

Ну, разумеется, с удовольствием проживая и переживая все, что происходит по ходу этого перемещения. И это есть вполне единственный подход к художественным практикам конца XX – начала XXI века. Конечно же, у Парщикова никогда нет прямых высказываний. «Я» или «мы», которыми иногда начинается или даже назван текст («Я жил на поле Полтавской битвы»), это – обозначение той точки, которая входит в приключение. Точки, чья анатомия постепенно выстраивается, выстроится по ходу письма. Она сделается такой, чтобы все пишущееся смогло произойти. К концу стихотворения эта точка и будет его автор.

Понятно, тут обязателен абсолютный уровень письма. Без артистизма, без способности раскачивать воздух даже записанным звуком тоже ничего бы не сделалось. Все это вместе живет на чутье отсутствия и способности делать все эти мурашки читателю, а иначе – никаких приключений. Предъявление пространства, метода, результатов, кайфа всей этой жизни есть уже и в «Выбранном» (здесь следует поставить адрес, где ее найти, это правильней, чем давать издательские выходные данные –. Обычная великая книга, которую можно воспринимать даже как сборник кодов доступа.

Тут любопытно мнение типа, что Паршиков более интересен ранний, который именно в «Выбранном», а потом что-то как-то уже не так. Это известная заморочка: если публика восприняла автора, то она плохо относится к его изменениям. Ну да, чем дальше человек работает, тем меньше зрителей рядом. Но тут вот еще что: в случае Парщикова сначала происходило, что ли, утверждение и даже самоописание самого автора. Будто он – существовавший невесть где – постепенно вспоминает кто он и постепенно возвращает себе свои умения. В письменном виде и публичным образом. Иногда такие истории воспринимаются с массовым энтузиазмом. В самом же деле, вах! Наглядно появилась принципиально новая сущность. Но что делать автору, когда он себя окончательно вспомнил? Тогда два варианта: описывать из этой позиции все, что вокруг, или этот свой механизм как-то усовершенствовать дальше. Отапгрейдить то существо, которым являешься. Выбора тут обычно нет, все происходит само собой.

Тут будет уместно развести два вида литературы. Например, есть математика, а есть прикладная математика. Вторая – не развивает исходную дисциплину (хотя и может способствовать этому косвенно), она внедряет структуры и методы в быт: это ее функция. В литературе то же самое – или это дисциплина, ищущая основания в себе самой и развивающая себя (но она реализует и определяет и схему восприятия, а еще – много чего еще). Или она используется как набор методик, чтобы рассказывать истории, сообщая о чувствах физлица в неких исторических обстоятельствах (он этот вариант тоже отчасти пробовал, в Cyrillic Light: не зацепилось).

Пока автор становится самим собой, работает и определенный общедоступный сценарий. По крайней мере, обстоятельства автора узнаваемы читателем. Но потом, когда он уже совпал с собой и, занимаясь литературой per se, работает дальше – там уже бытовых историй нет, общедоступная часть закончилась, дальше интересно только тем, кто знает, что тут за игра.

Что дальше? При длительном нахождении в подобном авторском пространстве такая проблема: поэзии там сложно, здесь уже требуются невербальные ходы, предполагается выход за язык вообще. Проза это еще как-то может устроить, выйти. Его же, Парщикова, словами: «Он растерян, как можно от факта, что неизвестности больше нет. Осторожен, как если бы залито фотоэмульсией все кругом».

Потому что в прозе, например, можно стыковать даже мусорные фактуры, работать будут уже и соотношения, а в поэзии как? Там надо быть четким, что означает полное включение в язык: делать ему любой upgrade, даже ломать его можно, но вывести в состояние упаковочной пленки – никак. С чем останешься? Проблема должна была как-то разрешиться. Учитывая, что здесь не бывает законченных достижений, они не предполагаются, под ключ ничего не сдается. Там жизнь, состоящая в принятии всякий раз все более сложных анатомий.

Осенью 2007 года Парщикова интересовала фигура коммуникатора, какого-то промежуточного элемента, который каким-то образом (тем или иным способом) связывает сущности различной природы. Что-то ему дался Клоссовски, «Купание Дианы», демоны-посредники и т.п.: «Диана заключает договор с демоном, посредничающим между богами и людьми, чтобы обнаружить себя Актеону. … Действительно, если люди как тела умирают, они как духи могут достичь божественного бесстрастия благодаря имеющейся у них способности умереть: в свою очередь, вытесняя те страсти, которые пытаются им передать демоны. Заключенные в свои бессмертные воздушные тела, демоны не могут избежать своего посреднического положения путем смерти, которая бы их преобразила».

Это будет позиция отчужденного посредника, вариант «Дирижаблей», выведенная вовне, отчужденная и парящая точка, о чем сказано вполне конкретно:

«Только б расслабиться и пренебречь надзором…Почти без креплений оставлена повсеместная высота.Остался б и я посреди атмосферы в покалывании озона,на кривоугольном стуле, если б у дирижабля испарились борта.– Я с вами, исчезающе малые величины!»

Другой вариант, изнутри: коммуникатор производит вход в переживание. Это вариант посредника в самом тексте. Намеренное производство затруднений при чтении, может быть. Если посмотреть его стихи от 2005, примерно, года, то там видно: другая фактура, но тот же персонаж-посредник, что и раньше, давно. Им является сама строка. Некоторый модуль, представляющий автора – предъявляющий автора – внутри самого стиха. Это как модерн с его «линией Орта», в пафосном варианте – «удар бича» (см. решетки парижского метро).