Конец стиля (сборник)

Следует указать на некоторую, я бы сказал, методологическую неувязку в словах Солженицына: формула Достоевского о красоте, спасающей мир, — явно метафизического характера, а аргументы в ее подтверждение выдвигаются Солженицыным чисто эмпирические. Что имеет в виду Солженицын? Несомненно, свой собственный незаурядный опыт, который, надо признать, блестяще оправдывает вышеприведенные слова. У него речь идет о том, что современная русская литература — в его лице главным образом — сумела вразумить Запад, непозволительно терпимо относившийся к коммунизму. И действительно, опубликование «Архипелага ГУЛаг» окончательно убило коммунистический миф на Западе, среди левой западной интеллигенции (она от этого не перестала быть левой, но левизна отныне и навек утратила советско-коммунистический оттенок). Заслуга Солженицына в этом деле громадна и неоспорима. Вопрос остается, однако, прежним: имеет ли эта история такое уж прямое отношение к искусству, к его метафизике, к его высшему скрытому смыслу? Или по-другому: можно ли передачу адекватной информации считать вот этим высшим смыслом искусства, — как вроде бы получается по Солженицыну? И причем тут пресловутая «красота»? «Архипелаг» — мощная книга, но никакой «красоты», в ней нет. В том-то и сила этой книги, что она отказалась от подачи правды в форме эстетической иллюзии, которая только и создает эту самую красоту: это ведь не роман, а документ. Могучий художественный талант автора здесь играет явно служебную роль, помогая только экспрессивности выражения документальной правды. Сравним это хотя бы с «Реквиемом» Ахматовой; я ничего худого не хочу сказать об этом известном произведении, чувствую только одно: его портят рифмы.

Сам Солженицын, как бы предугадывая подобные соображения, заранее их опроверг указанием на любопытный факт: на Западе еще до «Архипелага» появилось не менее сорока фундаментальных исследований, зафиксировавших и доказавших существование в Советском Союзе широко разветвленной репрессивной системы — того же ГУЛага. Значит, дело вроде бы не в информации как таковой, информация и раньше была, нужно было художественное слово, опыт художественного исследования (определение жанра книги, данное самим Солженицыным), чтобы эти факты дошли до сознания благодушествующего Запада — и потрясли это сознание.

Думается все-таки, что воздействие «Архипелага» было связано не с формой книги, а с объективным положением дел в мире. Солженицын добивал уже потускневший и пошатнувшийся коммунизм, уже умирающий коммунистический миф. Коммунизм к тому времени уже сам себя ослабил — разоблачением Сталина (отнюдь систему не очистившим), потом Венгрией и Чехословакией. Конечно, живя в китовом чреве или, лучше сказать, во рву львином, трудно было это увидеть — изнутри увидеть и почувствовать: ведь потенциальную опасность для собственных угнетенных подданных режим сохранял колоссальную. И тут, как всегда, оправдывается трюизм: со стороны виднее. Именно Запад мог наблюдать упадок коммунизма, его если не эволюцию, то по крайней мере и уж бесспорную инволюцию, свертывание. У людей подсоветских такого ощущения возникнуть не могло: все равно было страшно и противно.

В этом отношении крайне показательна вся публицистика Солженицына: она исходит из предпосылки, что коммунизм — метафизическое зло, что если он и не вечен, то временным изменениям уж никак не подвержен, что его природа со временем и во времени не меняется. Отсюда пошел его известный спор с Сахаровым о природе коммунистической идеологии: Солженицын решительно не соглашался с той мыслью Сахарова, что идеология коммунизма мертва, что она превратилась в формальный ритуал, в правило политической и всякой иной игры. Солженицын же доказывал, что и в таком варианте она продолжает оставаться патогенной и ответственной за все зло советской жизни. Тогда казалось, что прав Солженицын; жизнь показала, однако, что сахаровская позиция была более точной. В советской жизни произошло отделение житейского поведения от политики и идеологии, я бы даже сказал — отделение и отчуждение коммунистов от коммунизма: люди стали жить иными мотивами, например, жаждой власти как таковой или стремлением ко всяческому преуспеянию. Идея коммунизма, идеология коммунизма не могла существовать сама по себе, в отрыве от ее эмпирических носителей. Отказ Солженицына признать это свидетельствует о метафизичности его мышления, о его, лучше сказать, платонизме, которому свойственно представление о самостоятельном, автономном бытии неких смысловых структур или «идей». Именно такой склад ума должны привлекать формулы типа «красота спасет мир» — хотя, как мы уже имели возможность убедиться, в эту вполне метафизическую формулу Солженицын — в своей Нобелевской речи — вложил конкретное эмпирическое содержание.

Повторю уже сказанное: за формулами типа «красота спасет мир» угадываются и обнаруживаются претензии русских писателей на особую роль в общественной жизни, причем претензии вполне понятные и в некотором смысле даже оправданные. Как говорил тот же Солженицын: литература и всегда была в России вторым правительством, то есть высшим духовно-нравственным авторитетом. Литература в несвободной стране заменяла собою все: и парламент, и церковь. Это была своего рода универсальная трибуна; русский толстый журнал, например (явление, не существующее на Западе), был чем-то вроде университета или даже философской системы. И за всем этим невольно забывалось одно немаловажное обстоятельство: сомнительность, двусмысленность, некая метафизическая, что ли, несолидность самого типа писателя, художника, деятеля искусств; его, этого типа, принципиальная, так сказать, маргинальность, необязательность, вторичность — забывалась.

У молодого Чехова есть забавный рассказ о том, как пожилой, преуспевающий, немалых чинов человек вдруг обнаружил у себя живописный дар. Сначала он испытал отчаяние: жизнь собственную испортил, талант в землю закопал; потом же, поужинав рябчиком и запив его бургундским и улегшись в комфортабельную постель, этот человек понял, что немного и потерял, вспомнив к тому же о чердачном и подвальном существовании голодной богемы. Чехов был человек иронический и, занимаясь литературой, не слишком-то сильно это занятие уважал (хотя любил, это другой вопрос: без любви никакого дела хорошо не сделаешь, а Чехов, как известно, писал хорошо). Чехов был в России человек западный, то есть в сущности буржуа: солидный, организованный, надежный человек. Понятно, что будучи таковым, он и не мог уважать тип художника: все художники у Чехова — народ малоприятный. Это с негодованием констатировала Ахматова — поэтесса, делавшая из собственного занятия культ. Но можно привести еще один пример самокритического самосознания художника, и пример даже более выразительный, чем чеховский, потому что здесь мы имеем дело именно с осознанной и артикулированной проблематикой: это Томас Манн и его понимание художественной деятельности, его оценка типа художника.

На эту тему можно говорить очень много (как и делал сам Томас Манн), но мы сразу же войдем в суть дела, если вспомним, что он был склонен отождествлять тип художника, артиста, человека искусства — с типом жулика, авантюриста. Достаточно вспомнить роман «Признания авантюриста Феликса Круля», чтобы понять, о чем идет речь: Феликс Круль — именно артист, с его главным свойством — способностью перевоплощения, умением и жаждой жить в чужих личинах, носить и менять маски… В одной своей статье Томас Манн, оценивая статус художника, писателя, вспомнил забавный случай: один жулик, поселившись в роскошной гостинице, указал род занятий — писатель. «Мы должны быть довольны тем, — иронизирует Томас Манн, — что жулики считают наше занятие респектабельным».

Но самым важным, самым ответственным из того, что сказал на эту тему выдающийся писатель, нужно считать эссе Томаса Манна «Брат Гитлер», написанное в 1938 году. Мысль этого сочинения — указание на художественную природу личности Гитлера, на артистизм его личности, на модификацию в этой личности все того же духовно-психологического типа художника. «Это очень смущающее родство, — пишет Томас Манн, — и я не хотел бы закрывать глаза на это».

Это эссе Томаса Манна было недавно издано в России, а у меня под рукой нет ни русского, ни какого иного его текста. Вышеприведенную фразу я цитировал по книге немецкого историка Иоахима Феста «Гитлер», вышедшей в 1973 году.

К этому замечательному сочинению я сейчас и обращусь, тем более, что Иоахим Фест очень много и детально пишет о том же — о Гитлере как типе художника, артиста. Но сначала о другой книге, тоже в своем роде замечательной — о мемуарах Альберта Шпеера, гитлеровского придворного архитектора, а во время войны министра вооружений. Его мемуары называются «Третий Рейх изнутри». Читая эту книгу, я был поражен одним обстоятельством в описании Шпеера. Гитлер предстает вялым, даже ленивым человеком, мало и лишь в экстремальных обстоятельствах работавшим. Бурная энергия, порой развивавшаяся Гитлером, была явно истерического происхождения: понятно, что совсем вялый и ленивый человек не мог бы прийти к власти в такой стране, как Германия. Но взрывы этой истерической энергии можно ведь назвать и по-другому: скажем, вдохновением, художественной инспирацией.

Это же впечатление создается и укрепляется чтением книги И. Феста. Он приводит, в частности, воспоминания Августа Кубичека — друга юности Гитлера, а также людей, знавших Гитлера в самое тяжелое для него время, когда он, прожив небольшое родительское наследство, поселился в общежитии для молодых людей (что-то вроде ночлежки, но по-немецки пристойной). Все эти люди в один голос говорят о том, что Гитлер был визионер, мечтатель, человек, чуждый миру, живший исключительно своей собственной внутренней жизнью. Тут даже не имеет первостепенного значения тот факт, что Гитлер действительно хотел стать художником, живописцем — дважды поступал в Венскую Академию живописи, но оба раза проваливался на вступительном экзамене. Этот провал и развившийся отсюда комплекс неполноценности не так уж и важен, если помнить, что Гитлеру изначально была присуща природа художника — фантазера и мечтателя. Его художественная энергия канализировалась иными путями, реализовавшись в создании грандиозного, как сказали бы сейчас, хеппенинга германского Третьего Рейха и второй мировой войны. Он видел свой путь в терминах грандиозной трагедии: ее-то он и ставил. Можно сказать, что он меньше всего думал о Германии — его волновала проблема собственной художественной реализации. Вот что пишет Иоахим Фест о формирующих годах молодости Гитлера в общей атмосфере начала века:

«В 1906 году Герман Гессе в романе „Под колесами“ красочно описал неурядицы тогдашней молодежи и предсказал ей мрачное будущее. Это делали и другие писатели того времени — среди них Роберт Музиль и Франк Ведекинд. Их героев, чем бы они ни занимались, объединяло страстное противостояние буржуазному миру и буквально яростная приверженность искусству. Они презирали дело своих отцов, не испытывая к ценностям предшествующих поколений ничего, кроме презрения. Наоборот, артистическое существование воспринималось как благородное именно потому, что оно было социально бесплодным. Все, кто выступал за порядок, долг, выдержку, клеймились как „буржуа“. Буржуазная ментальность, по мнению этой молодежи, обеспечивает жизненный успех, но она нетерпима к любой форме экстраординарности. С другой стороны, рост и обогащение подлинной культуры, высокий духовный взлет могут быть достигнуты только в одиночестве, в экстремальных ситуациях человеческой и социальной отчужденности. Художнику, гению, сложной личности вообще нет места в буржуазном мире. Его настоящее место — на окраинах общества, там, где размещаются вместе и одновременно морг для самоубийц и пантеон бессмертных. И хотя Гитлер жил в убогих меблированных комнатах, хотя его представление о себе как о художнике было до смешного преувеличенным, хотя никто не признавал за ним таланта, хотя его реальная жизнь в молодежном общежитии была отмечена печатью паразитизма и антисоциальности, не брезгающих и мелким жульничеством для целей выживания, — все это исподволь подспудно работало на концепцию гения, каким он тогда понимался».