Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Мы усматриваем перекличку между ритмами фабулы «Зеркала» и шекспировского «Гамлета». Фабула словно бы спотыкается. Повествование превращается в череду спотыканий, в безнадежные попытки обрести внешнее равновесие, которым мешают попытки обретения равновесия внутреннего. Последние далеко не всегда успешны, но только они и проверяют, стоим мы чего-то или нет. Вывод Л. Выготского относительно «Гамлета» в каком-то смысле справедлив и по отношению к фильму «Зеркало»: «Все время, в течение всей пьесы, ощущается, как в обычный ход событий вплетается потусторонняя мистическая нить… Собственно, все действие трагедии заключено в завязке, вынесенной за начало пьесы, и в развязке; всё остальное есть слова, бездействие» [401] . Бездействие, насыщенное мистическим ритмом внутреннего движения трагедии к катастрофе. Всё та же трагедия личности, всё та же незримая победа внутренних переживаний и внутреннего человека над внешним в личности.

401

Выготский Л. С. Психология искусства. Изд. 3. М.: Искусство. С. 476–477.

Но существует и разница между творением Шекспира и фильмом Тарковского. Узел трагедии личности завязывается до ее рождения, а с точки зрения фабулы – до начала драматического действия, и не может быть развязан или разрублен физической смертью, а с позиций фабулы – финалом, поэтому в «Зеркале», как исповедальном произведении, и отсутствует выразительный драматический финал, «кровавая развязка». Затишье перед бурей не разрешается бурей, как в «Гамлете», потому что никакая буря не в силах развязать или перевязать заново внутреннюю трагедию, боль личности. Той личности, которую терзает, тиранит мир и которой мир внутренне терзаем и спасаем.

Физической смерти главного героя фильма Алексея противостоит его физическое отсутствие в кадре как биологического тела, как конкретной телесной оболочки. Так кино, сам язык кино побеждает смерть. И снова обратимся к Выготскому: «Все время, в течение всей пьесы ощущается, как в обычный ход событий вплетается потусторонняя мистическая нить, которая неуловимо сказывается повсюду и выявляет за обычной, причинной связью часто разлезающейся на нити и оставляющей темные провалы, иную, роковую и фатальную связь событий, определяющую ход трагедии» [402] . Внутренний человек фильма «Зеркало» и есть та «потусторонняя мистическая нить», всё тайно воедино собирающая, латающая все земные прорехи, мистическая, а не причинная нить, которой жив мир изображенного на экране незримого и оставшегося за кадром зримого. Попавшее в кадр и оставшееся за кадром дополняют друг друга именно как незримо-невыразимое и зримо-неисчислимое, но дополняют не механически, а через неизреченную личность, через мистическую связь людей друг с другом. Но если «самое ужасное и мистическое в пьесе», согласно Выготскому, состоит в том, что действие «Гамлета» устремлено за «межу смерти», то действие «Зеркала», на наш взгляд, устремлено за межу земного существования. Эта разница, на первый взгляд незначительная, во многом определяет тональность художественного высказывания – мистически-мрачную у Шекспира и мистически-просветленную у Тарковского.

402

Выготский Л. С. Психология искусства. Изд. 3. М.: Искусство. С. 290.

4.

Не случайно, что к теме «Реальность и игра» в категориях антиномии реальности и сновидения, или Онейроса, мы подходим со стороны такой художественной школы или такого «особого рода деятельности», как сюрреализм. Следует сразу оговориться – ничто нам не дает повода уподоблять Онейрос игре. Описывая «онирическое пространство» и наше «парение» в нем, Г. Башляр справедливо замечает: «…те небеса, в которые мы устремляемся, это – небеса нашей интимной жизни – желания, надежды, гордость. И мы слишком удивлены этим экстраординарным вояжем для того, чтобы превращать его в спектакль» [403] . К тому же увиденное и пережитое во сне имеет зачастую прямое отношение к нашей подлинной жизни, а иногда и оказывается нашей подлинной жизнью, оставляя в душе неизгладимый след. Герою рассказа Достоевского «Сон смешного человека» во сне открывается истина, однако только наяву ему, «современному русскому прогрессисту», удается к истине приблизиться: смешной человек спасает ребенка, которому грозит если и не физическая, то нравственная гибель.

403

См.: Башляр Г. Право на грёзу // Башляр Г. Избранное. Поэтика грёзы. М.: РОССПЭН, 2009. С. 263–265, 357–359.

Вспомним начало письма Петера, героя фильма Ингмара Бергмана «Из жизни марионеток» (1980), к своему психоаналитику. Письма, которое Петер так и не отправил: «… то, о чем я собираюсь Вам рассказать, не является сном в привычном понимании. И, хотя я пережил это под влиянием таблеток и алкоголя, пережитые чувства гораздо реальней и ужасней, чем банальная реальность каждого дня». Далее Петер признается в том, как он непонятным ему образом убил свою жену Катарину. Конечно же, это был только сон, но Петер потрясен, уничтожен. «Белый шар», в котором во сне находятся Петер с Катариной – метафора бытия без Бога, символ так называемой «второй смерти» – духовной смерти, или ада. «…Вопрос о смерти-второй болезненный, искренний вопрос, – пишет П. Флоренский в “Столпе и утверждении истины” и далее пересказывает свой сон. – Однажды во сне я пережил его со всей конкретностью. У меня не было образов, а были одни чисто внутренние переживания. Беспросветная тьма, почти вещественно-густая, окружала меня. Какие-то силы увлекли меня на край, и я почувствовал, что это – край бытия Божия, что вне его – абсолютное Ничто. Я хотел вскрикнуть и – не мог. Я знал, что еще одно мгновение, и я буду извергнут во тьму внешнюю. Тьма начинала вливаться во все существо мое. Само-сознание наполовину было утеряно, и я знал, что это абсолютное, метафизическое уничтожение. В последнем отчаянии я завопил не своим голосом: “Из глубины воззвах к Тебе, Господи. Господи, услыши глас мой!..” В этих словах тогда вылилась душа. Чьи-то руки мощно схватили меня, утопающего, и отбросили куда-то, далеко от бездны» [404] (курсив П. А. Флоренского. – Р. П.). Но для героя Бергмана нет той высшей инстанции, к которой он мог бы «воззвать», находясь в «белом шаре», а по сути, у «края бытия Божия». Петер пытается воззвать хоть к кому-то, к своему психоаналитику, но не решается. Бергмановский «Белый шар» – герметичная комнатная вселенная, подсознание без прикрас. И еще «Белый шар» – это своеобразная «комната желаний» из кинофильма «Сталкер» Тарковского, порог которой, в итоге, Петер переступает, а переступив, понимает, что убил уже не во сне – наяву. Жертвой становится не Катарина, а проститутка, с которой Петер ведет себя как зверь, дав волю своим инстинктам, а точнее – желаниям. И тем не менее не стоит абсолютизировать Онейрос, связывать с ним все самые важные наши переживания: сновидение, если и ключ к реальности, то ключ весьма зыбкий. Смешной человек Достоевского спасает, а бергмановский Петер губит не во сне, а наяву, хотя впервые заявил о себе порыв милосердия и жестокости именно через подсознание, через порожденные им образы.

404

Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. М.: Правда, 1990. Т. 1. Ч. 1. С. 205.

«Наша задача, – писал Андре Бретон во “Втором манифесте” сюрреализма, – все яснее увидеть то, что без ведома человека ткется в глубинах его души» [405] . Не этих ли глубин, глубин темных, коснулся Ницше, когда заметил, что «при серьезно замышленном духовном освобождении человека его страсти и вожделения втайне тоже надеются извлечь для себя выгоду» [406] . Вернемся к «комнате желаний» из кинофильма «Сталкер». И. Евлампиев следующим образом определяет смысл существования «комнаты желаний»: «… человек, дойдя до нее, должен понять ложность прежней жизни и отказаться от всего того, что он раньше называл «желаниями»; если же он не поймет необходимости преображения своего существа и всей своей жизни и все-таки войдет в эту заветную комнату, он действительно получит исполнение своих желаний – подлинных и глубоких желаний, укорененных в его ложно ориентированной в мире душе, – и это станет крахом всего его бытия, его гибелью» [407] . Один из трех «гостей» Зоны – Писатель – дает убедительное объяснение тому, почему повесился учитель Сталкера Дикообраз. «Да он понял, что не просто желания, а сокровенные желания исполняются… а что ты там в голос кричишь… здесь то сбудется, что натуре твоей соответствует, сути, о которой ты понятия не имеешь, а она в тебе сидит и всю жизнь тобой управляет… Дикообраза не алчность одолела; да он по этой луже на коленях ползал, брата вымаливал, а получил кучу денег, и ничего иного получить не мог, потому что Дикообразу – дикообразово; а совесть, душевные муки – это все придумано, от головы. Понял он все это и повесился» [408] . Другими словами, Дикообраз мнил, что ищет Бога, а комната преподнесла ему золотого тельца. То, что ткется без ведома человека в глубинах его души – дикообразово и нуждается в преображении, однако здесь сюрреализм и говорит: «стоп!». Сюрреалисты не ищут в глубинах души совесть, так как она, видимо, «ткется» под присмотром сознания, а значит, и лишена независимости: пристегнута к сознанию булавкой, как Настенька из «Белых ночей» к подолу старухи. Сюрреалистов же интересует подсознание и надреализм, то есть тот момент, когда Настенька дрожащими пальцами отстегивает булавку, чтобы избавиться от унизительной опеки, и дает волю своим желаниям.

405

Андреев Л. Г. Сюрреализм. М.: Гелиос, 2004. С. 30.

406

Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое // Ницше Ф. Сочинения. В 2 т. М.: Мысль. 1990. Т. 1. С. 462.

407

Евлампиев И. И

. Художественная философия Андрея Тарковского. СПб.: Алетейя, 2001. С. 267.

408

Евлампиев И. И. Художественная философия Андрея Тарковского. СПб.: Алетейя, 2001. С. 266.

Понятие автоматизма, введенное в обиход сюрреалистами и претендующее на то, чтобы лечь в основу одного из учений ХХ в., есть не что иное, как форма протеста против попирающего пятой землю порядка вещей, который нужно во что бы то ни стало поставить с ног на голову. Таким образом (водная конструкция «таким образом» взбесила бы сюрреалиста, ополчившегося на логику и разум), понятие «автоматизма» включает в себя политическую борьбу, абсурдные верования, алогическую драматургию, психоанализ, бессознательное, грезы, мечты и сновидения, отсутствие какой-либо «эстетической или моральной озабоченности» [409] , таинственную духовную область, границы которой с каждым новым сновидением расширяются; либидозный порыв, метафизику «абсолютного бунта» и «колдовскую заумь оккультных “чудес” [410] , спонтанность во всех ее мыслимых и немыслимых проявлениях, «алкоголь, табак, эфир, опиум…» [411] и даже способность в тени знамен мировой революции «мостить дорогу к Богу» [412] . Гремучая смесь. Подвесив оскотинившуюся действительность вниз головой, сюрреалист берется соскрести с нее ложь, но вскоре сам оказывается по уши в антиномиях, не только для него удобных – «бодрствование и сон», «разум и безумие», «объективное и субъективное», но и абсолютно ему ненужных – «дела и слова», «любовь и закон», наконец, «добро и зло». Когда вошедший во вкус ХХ век выбил из-под ног сюрреалиста сладкий бред и поставил сновидца-прагматика на изрытую снарядами и покрытую пеплом крематориев землю, то последнему пришлось поступиться частью своего безумия [413] . У безумия нашлись более солидные покровители, оно дискредитировало себя. С безумием, руки которого оказались по локоть в крови, не всем сюрреалистам было по дороге. Поль Элюар и Жан-Поль Сартр каждый по-своему расквитались с бретоновским сюрреализмом, не пожелавшим встать в ряды Сопротивления, а Андре Бретон в свою очередь порвал с испанцем Сальвадором Дали, откровенно славившим фашизм [414] . Однако такой «могучий ключ», как «автоматизм», продолжал открывать двери, ведущие в подвал и на чердак бессознательного, исследуя окрестности разума с пионерским задором.

409

Андреев Л. Г. Сюрреализм. М.: Гелиос, 2004. С. 85.

410

Андреев Л. Г. Сюрреализм. М.: Гелиос, 2004. С. 68.

411

Андреев Л. Г. Сюрреализм. М.: Гелиос, 2004. С. 23.

412

Андреев Л. Г. Сюрреализм. М.: Гелиос, 2004. С. 30.

413

П. Щедровицкий пишет: «Когда история воплощается, она отбрасывает человеческое воображение и противопоставляет ему действие – безжалостное и беспощадное». (Щедровицкий П. Трагедия о Гамлете, принце Датском, Л. Выготского. – Режим доступа:

414

Андреев Л. Г. Сюрреализм. М.: Гелиос, 2004. С. 57.

Иррациональные подвальные, как и рациональные чердачные грезы [415] , о которых писал феноменолог Г. Башляр в «Поэтике пространства», равно годятся сновидцу, одной рукой отпускающему свое я в бездну, а другой рукой, причем зажмурившись, свое я ловящему. Все, что происходит помимо нашей воли, как бы автоматически, до того как мы успеем спохватиться и придать лицу и фигуре «умное» выражение, греет сердце сюрреалиста. Поэтому так ценится homo-сюрреализирующим способность считать, причем неважно, что: автомобили или звезды. Может быть, тот или иной предмет и не заслуживает того, чтобы ему посвятили оду, как это проделали Ильф и Петров с матрасом в романе «Двенадцать стульев» или Юрий Олеша с подушкой в повести «Зависть», но у него, у предмета, перефразируя Зощенко, «не записанного в бархатную книгу жизни», есть все права быть пересчитанным, получить порядковый номер, потому что, как только номер присвоен, бытие без этого предмета будет уже неполным. Так сюрреализм отвечает механизму обезличивания, способности ХХ столетия стирать в порошок не только царства и царей, но и незамысловатые предметы быта заодно с их хозяевами. Но так как сюрреализм привык действовать от противного, то есть автоматически, то он редко воскрешает обезличенный или стертый в порошок предмет. Скорее, сюрреализм оставляет место, когда-то занимаемое предметом, пустым. Сюрреализм не латает прорехи бытия, он торжественно заключает их в раму и приколачивает к раме название произведения, а точнее, название той или иной «операции вычитания». Название и порядковый номер для грезовидца одно и тоже.

415

См.: Башляр Г. Поэтика пространства. М.: РОССПЭН, 2004.

Если бы Питер Гринуэй прибегнул к обратному отсчету в фильме «Отсчет утопленников» (1988), то он бы еще полнее реализовал идею распадающейся реальности. Из реальности Гринуэя не просто вычитаются некие явления, животные, законы морали и мужчины, их место тут же занимают дубликаты – трехмерные модели этих явлений и этих мужчин, поэтому исчезновение последних и остается никем не замеченным. Ванна, телефон, краска, клетка с кроликом, гроб, водокачка, пляж, тент, бита, мистер 70 и мистер 71 Ван Дайки, коровы, запах смерти, брелок от ключей, дуб, рыба, лодка вычитаются из реальности как материальные явления, а их место, пронумерованное мальчиком Сматом, тут же занимают их презентабельные, фотогеничные оболочки («знаки», как выразился бы постмодернист), а вовсе не их души, вовсе не идеи этих вещей, потому что если бы место вещи заняла идея этой вещи, то в полку реальности только бы прибыло. Давая оценку природе знака в концепции Жака Деррида, Н. Маньковская отмечает: «Знак не связывает материальный мир вещей и идеальный мир слов» [416] . Поэтому речь и идет только об убыли, об операции вычитания, о несбывшихся надеждах. Всё взаимозаменяемо, ничто не обладает уникальностью, имя побеждено цифрой, а шире – знаком. Убитые животные больше напоминают туши из натюрморта или муляжи, от которых требуется только добросовестная, если не нарочитая трехмерность, сходство, они – дубликаты. Разговоры о морали и норме уступают место изящным рассуждениям о пустяках, игре в слова, что тоже важно, потому что это хоть как-то компенсирует отсутствие мужчин в том мире, который вынуждены прибрать к рукам гринуэевские женщины. Когда Сисси Колпиттс оплакивают своих утопленных собственными руками мужей, они собирают воедино все самые дорогие воспоминания, с ними связанные, они жалеют их и жалеют себя, себя больше, но перепадает и мужьям. Садовникам, бизнесменам и безработным достается та нежность, которую они, как считают их жены, не заслужили. Так мужья творятся женами из праха, возвращаются к жизни, возвращаются той первооснове, воде, из которой они когда-то вышли. Трехмерные модели мужей, созданные воображением Колпиттс, хороши тем, что они пустотелы, прозрачны и безопасны. Они наполнены водой и ветром, с ними можно снова разговаривать, по крайней мере, уже есть о чем.

416

Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. С. 24.

Сисси Колпиттс произвели уборку в своем жилище – типичный сюрреалистический акт. Они избавились от ненужного хлама, от заслоняющих солнце живых мертвецов. Так французские сюрреалисты во главе с Андре Бретоном в 1924 г. опубликовали памфлет «Труп», которым отпраздновали смерть писателя Анатоля Франса.

Призраки должны знать свое место. Патологоанатом хочет оживить одного из них, еще не поздно, но Сиси Колпиттс говорит ему: «Этого человека звали Харди, а не Лазарь», давая понять, что оживить можно того, кто почил, но как оживить того, кто не жил?

Фильм «Отсчет утопленников» – о великом и полном непонимании между женщиной и мужчиной. Три возраста женщины оплакивают три своих иллюзии: мужчина не может понять, мужчина не может удовлетворить, мужчина не может не разочаровать. Последняя их надежда – патологоанатом Меджет. У патологоанатома есть внутренний мир, более того, он – романтик, авантюрист, игрок, он способен на дружбу, но и Меджет не оправдывает надежд, так как спешит залезть под юбку. А внутренний мир – лишь прикрытие истинной сути Меджета, его примитивных желаний. Женщина для мужчины до известной степени та же «комната желаний», а комната, как мы хорошо усвоили, мстит. Гринуэевская женщина мстит гринуэевскому мужчине за то, что он не воспринимает ее всерьез, не разговаривает с ней, не озаряет ее жизнь, за то, что он торопится перейти к делу, исполняет его плохо, а затем торопится уйти. После этого, полагают Колпиттс, он заслуживает только смерти. От мужчины остается садовый инвентарь, печатная машинка, радиоприемник и картонная коробка с туфлями. Даже непонятно, для чего он приходит в мир с такими дикообразовыми намерениями.