Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Фокусник, безусловно, более интересен нам, чем советник медицины. Советник способен только разъединять и препарировать, Фоглер же пытается склеить расколотый мир, соединить, может быть, и недобросовестно, бренное с бессмертным. Фоглер не может не приютить балансирующего между жизнью и смертью актера Юхана Спегеля. Пьяница Спегель – часть существа фокусника, его не просто второе тело, но и еще одна ипостась. Оба они актеры, оба на побегушках у иллюзий. Отсюда и желание актера Спегеля очиститься, содрать вместе с маской саму плоть, которая пристала к костям и уже давно превратилась в театральный реквизит. Именно этот порыв выражает собой дважды умирающий актер Юхан Спегель. Собственно, двойная смерть Юхана и есть поэтапное отсечение от него жизни. Такова внутренняя драма игры как подмены реальности ее подобиями, таковы издержки лицедейства, возведенные Бергманом в ранг художественной философии.

4.

Каков последний довод пушкинского Сальери, который пытается обелить себя после черного дела: Сальери вспоминает легенду, согласно которой Микеланджело Буонарроти распял натурщика, для того чтобы изобразить крестную муку Спасителя. Сальери пытается убедить себя в том, что гений и злодейство совместимы, мы же рассмотрим эту легенду в другом аспекте. «Создатель Ватикана» Буонарроти никого не распинал, но он мог быть невольным свидетелем казни, не этой, так другой, и глубоко впитать полученное впечатление, а впитав, с невероятной достоверностью, как будто бы он и впрямь заставил распятого позировать ему, передать свое впечатление. В этом случае он уже не злодей, но все еще участник некоего сговора, потому что с пира смерти перепало и ему. Напомним мысль П. Флоренского. Всякое произведение искусства символично, важно лишь то, символ каких сторон вещи ставится во главу угла – сторон бренных или бессмертных. Не случайно Вяч. Иванов в «Страшном Суде» «Сикстинской капеллы» не узнает Христа, который словно бы забыл о завете любви, о праве нашего добровольного выбора между жизнью и смертью как категориями духовными, о той свободе, без которой невозможна личность. Не потому ли в фильме Тарковского «Андрей Рублев» иконописец Рублев отказывается писать сцену «Страшного Суда» и вместо нее пишет «Праздник Воскресения». Превозмогание смерти здесь и сейчас – реальность в ее абсолютном измерении. Страх же перед наказанием, которое ждет нас в будущем, как и само наказание, в силу своей излишней натуралистичности, а отсюда и картинности, поневоле начинает тяготеть к некому театрализованному представлению, к подмене незримого зримым, к подмене сущности явлением, в результате чего воистину непостижимое оборачивается игрой в непостижимое.

Фильм Ильи Авербаха «Голос» (1982) словно бы говорит нам: «Не бывает чудес, но возможна реальность». Актриса Юлия Мартынова умирает от рака, и чуда не произойдет, но актриса настолько естественна во всех своих проявлениях, столь искренна и человечна, так предана делу, что, скорее всего, проживает свою жизнь, а не чужую. «Скорее всего», потому что Юлия имеет право, да и должна в этом сомневаться, как и всякий духовно одаренный человек. Тогда как у нас, зрителей картины «Голос», сомнений в том, что Мартынова настоящая, что она живет подлинной жизнью, быть не может. Чудо чуду рознь. Реальность является чудом, однако чудом, надежно спрятанным от пустых глаз. Искусство, творчество, дух ведут невидимую войну с обыденностью, суетой, прахом, черпая, и за это поклон авторам картины «Голос», из обыденности и суеты свои силы, словно выпрашивая медикаменты у врачей из вражеского лазарета для своих нуждающихся в бинтах и морфии раненых. И все для чего – для того чтобы слегка, едва-едва приподнять обыденность над потоком себя не умеющей объяснить, себе не способной посочувствовать, в себя не способной поверить жизни, прекрасно понимая, что победа в этой войне невозможна, что до преображенного искусством или духом бытия человеку, пока он плоть и кровь, не дотянуться. Но даже и там, в иных пределах, человек должен доказывать своей вчерне прожитой и продолжающей проживаться набело жизнью (память, которую он оставил по себе, образ его, живущий в наших сердцах), что он причастен тайнам бытия, потому что обладал и обладает уникальным, ни на кого не похожим голосом.

Кинематографическое послание сценариста Натальи Рязанцевой и режиссера Ильи Авербаха «Голос» – это развернутая метафора целостности нашего «я». Не кинокартину «Ее голубые глаза» снимает дергающий самого себя и других за ниточки режиссер Сергей Анатольевич, а производится хирургическое вмешательство в личность, если угодно – в Творца, по образу и подобию которого создан человек. Голос актрисы Юлии сначала отторгается, а затем вновь «пришивается» к ее визуальному образу на экране, но пришивается не до конца – не хватило нити. Юлия умирает, так и не успев озвучить свою роль до последней реплики, до последнего всхлипа, и за нее это проделает актриса Ахтырская. Однако не пришитый, казалось бы, к самой жизни лоскут голоса вовсе не означает, что актерская судьба Юлии, ее человеческая судьба не состоялись, что утрачена искомая целостность. Последние недели пребывания Юлии на земле проходят под знаком дублеров, а в метафизическом смысле – двойников, но это светлые двойники, которые больше похожи на эхо ее голоса и ее облика. Двойники ничего за Юлию не решают, они не являются воплощением ее тайной сущности, они не раскалывают фактом своего существования сознание и бытие Юлии Мартыновой. Двойники – всего лишь приспособления, помогающие ей. Двойники – наращенная нить, и если говорить о драме, а фильм Авербаха «Голос» – это драма, то внешний драматизм картины заключен в том, что две нити – основную нить жизни Юлии с добавочной нитью, нитью дублеров, соединит узелок – физическая смерть Юлии. Однако этот узелок ничего не меняет в ее судьбе и в нашей памяти о ней.

Внутренний же драматизм ленты Авербаха состоит в том, что колокола жизни, как бы громко и величественно они ни звучали, никогда не перекроют скрипа телеги жизни, и все, что остается колоколу, это, зажмурившись, слить свой голос с голосом телеги. Не приготовлен мир к истине и давно забыл о своем призвании, но это вовсе не значит, что человек должен опускать руки. Правда, герои фильма «Голос» больше этими руками размахивают, причем каждый устремлен к одному ему ведомой цели.

Тот же прием – обращение к светлой стороне двойничества, к светлой стороне «игры», добавим мы, продолжая противопоставлять «игру» «реальности», – и ту же способность запечатлевать так называемую стихию естественной жизни продемонстрировал Кшиштоф Кесьлевский в фильме «Двойная жизнь Вероники» (1991) (или «Раздваивающаяся жизнь Вероники»). Своей картиной Кесьлевский словно бы говорит: «Когда Творец хочет вдохнуть жизнь в нечто поистине неповторимое, то он создает неповторимое в двух экземплярах». Мысль весьма парадоксальная. Она, по сути, принадлежит одному из персонажей фильма – кукловоду, который показывает Веронике две абсолютно одинаковые куклы. Если что-нибудь случится с одной из этих кукол, то вторая отлично справится с ее ролью. Кукла может сломаться, потеряться, ее могут украсть, но на то и существует кукла-дублер, благодаря которой представление обязательно состоится, ведь его с таким нетерпением ждут. Кукла может сломаться, а актер – умереть, но для спектакля, для кинокартины, а шире – для воплощения художественного замысла, для реализации некой значительной идеи – поломка и смерть не означают конец всему. Творец воскрешен в своем творении. Ослепленные камнерезы из фильма Тарковского «Андрей Рублев» глядят на мир глазами своих райских птиц и зверей. Так искусство превозмогает слепоту и смерть.

Однако почему же такой горький осадок оставляет наполненная светлой грустью картина Авербаха «Голос»? Каким способом художник разбивает в пустыне или на раскаленных камнях сады гармонии, мы можем только догадываться, и лучше бы нам этого не знать. Согласно легенде, Микеланджело Буонарроти «готов был убить во имя торжества искусства» [570] . Если бы мы стали подсчитывать жертвы, на которые идет художник, если бы нас допустили в святая святых и мы оказались на кухне режиссера, актера, литератора, живописца, скульптора, композитора и увидели, с каким профессиональным цинизмом разделывается туша жизни, из которой потом будут приготовлены символы красоты и милосердия, справедливости и святости, то впору было бы усомниться в оправданности этих жертв. Казалось бы, «Восемь с половиной» Феллини ровно об этом же, но взят великим итальянцем этот вес с меньшим напряжением, отсюда и ощущение невероятной легкости. Картины эти сравнивать хотя и тяжело, но возможно. Волна, поднятая «Восемью с половиной», давно ушла за горизонт и, кажется, вот-вот вернется, обогнув земной шар.

570

Нусинов И. М. Моцарт и Сальери // «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. Антология трактовок и концепций от Белинского до наших дней. М.: Наследие, 1977. С. 198.

Сценарий Рязанцевой жестче экранной версии Авербаха. С одной стороны – ничего святого, говорит нам драматург Рязанцева, актер даже на похоронах близкого друга продолжает репетировать ту боль утраты, которую вечером ему предстоит изобразить, когда он войдет в образ Гамлета, причитающего у гроба Офелии. Боль, которую он испытает на похоронах друга, застанет его не врасплох, увы, не врасплох, а на пути к вершинам мастерства. С другой стороны – ничего не поделать, жизнь продолжается, и если тебе ниспослан дар, то ты не имеешь права его зарывать. Актриса Ахтырская, дублер Юлии Мартыновой, теми же слезами, которыми оплакивает Юлию (Ахтырская только что узнала о ее смерти), не новыми, не другими, а теми же, завершает, склонившись над микрофоном, монолог плачущей на экране героини, которую играет Мартынова, а затем и улыбается (всхлипы становятся мажорными) неподражаемой улыбкой Юлии, героиня которой переходит от горьких слез к светлой грусти.

5.

Когда мы входим в пору своей духовной зрелости, мы начинаем задавать себе странные и неудобные вопросы. Мы оказываемся «в сумрачном лесу» Данте, на границе двух миров. Это происходит потому, что наш жизненный опыт, наш эмоциональный опыт уже позволяет слышать то, что коллективный человеческий гений выносил под сердцем. Мы все отважней становимся теми, кем нас задумал Господь, хотя отвага наша, будучи не от мира сего, ничего и не значит на весах мира сего. Мы становимся странными, то есть нас не узнают. Мы сами себя не узнаем, потому что теперь все тоньше наша связь с видимым миром и все надежнее мост, перекинутый к другому берегу. Одним из таких странных и неудобных вопросов, который мы способны поставить только в пору духовной зрелости, является вопрос – жив ты или нет? «Сколько времени человек пролежит в земле, пока не сгниет?» – спрашивает Гамлет могильщика. «Да что ж, если он не сгнил раньше смерти – ведь нынче много таких гнилых покойников, которые и похороны едва выдерживают, – так он вам протянет лет восемь…» [571] , – отвечает тот. Каждый день превращается в маленькое, только тебя касающееся расследование – жив ты или нет? Речь идет, конечно же, об эмоциональной смерти, о катастрофе духовного свойства, никак не связанной с той жизнью после гробовой черты, которая понимается зачастую чересчур буквально. Напомним высказанную П. Чаадаевым с удивительной простотой и силою мысль: «Христианское бессмертие есть жизнь без смерти, а совсем не то, что обыкновенно воображают: жизнь после смерти» [572] . Заметим, что отказ от банальных представлений о смерти и есть практика ее превозмогания.

571

Нусинов И. М. Моцарт и Сальери // «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. Антология трактовок и концепций от Белинского до наших дней. М.: Наследие, 1977. С. 160.

572

Гершензон М. О. П. Я Чаадаев. Жизнь и мышление // Гершензон М. О. Избранное. Том 1. Мудрость Пушкина. М.: Университетская книга; Иерусалим: Gesharim, 2000. С. 381–468.

Следующий странный и неудобный вопрос звучит иначе: открылась ли тебе реальность во всей ее полноте и неотразимости, или ты ведешь игру и всегда будешь вести игру, урывая от жизни кусок по силам и довольствуясь этим куском. Со временем эти вопросы теряют резкие контуры, перестают напряженно формулироваться нами, перемалываются и становятся мукой, но даже в этом случае они опасны, просто теперь они занимают свое место. В пору человеческой зрелости входят не с багажом лет, а с даром виденья обратной стороны вещей, с опытом глубочайших переживаний, с личной драмой, с тяжелым сердцем, которое впитало жизнь и по-своему эту жизнь приласкало. В пору зрелости может войти и ребенок. Пусть реальность ему открылась не вовремя, поторопилась открыться, он подавлен своим открытием, но находит в себе силы и мужество не отвернуться от нее.

Попытаемся выразить основную идею кинополотна Ингмара Бергмана «Фанни и Александр» (1982), представляющего собой вариацию на тему «Гамлета». «Фанни и Александр», пожалуй, самая пронзительная из всех бергмановских лент. Реальность, как подлинная жизнь, и игра, как жизнь мнимая, имеют своих коварных двойников, которые путают карты и сбивают с толку. Так, то, что еще вчера казалось самой подлинностью и было воплощением реальности, сегодня превращается в игру, в жалкое и никчемное подобие реальности. Именно так оценивает свою жизнь в театре вдова Оскара Экдаля Эмили Экдаль накануне брака с епископом и ухода из мира. А то, что еще вчера казалось игрой, лицедейством, мнимостью, внезапно становится подлинной жизнью, дары которой были опрометчиво отвергнуты – та же Эмили пытается сделать всё, чтобы покинуть епископскую клетку, ненавистный плен, который казался правдой, распахнутой внутрь самой себя реальностью. И только любовь, истинная любовь, любовь как свобода, то есть не декларируемая, а актуальная возможность добровольного выбора, способна вернуть реальности и игре их настоящие облики, их глубинный потаенный смысл. Сын Эмили Александр, в некотором смысле – ее душа, ни на минуту не смыкал очи, но мы не всегда слышим свою душу. Поэтому происходящее и показано глазами Александра, который, сам будучи душой, и общается с душами и духами. Благодаря взгляду Александра на не столько окружающую, сколько подстерегающую нас действительность, мы видим обе бездны – мир видимый и мир незримый, бренный и бессмертный.

«Я» – это не только я, это и та духовная реальность, с которой я слит воедино и отпадение от которой для меня равносильно смерти. Такой духовной реальностью для Александра является Эльсинор и его окрестности. «Не изображай из себя Гамлета, мой мальчик, – говорит сыну Эмили. – Я не королева Гертруда, а твой милый отчим вовсе не король Дании, и это не Кронборг, несмотря на всю его мрачность» [573] . Игра, как метафизический феномен, всеми силами отгоняет мысль о том, что я – это не только я. Отгоняет она и мысль о смерти – не только физической, но и духовной, что гораздо опасней, потому что так можно и проглядеть свою духовную смерть. Игра ткет особое психологическое измерение, в котором жить от подмены до подмены, подмены реальности ее подобиями, и от одних правил игры до других и удобно, и прилично. Правда, такое вот приличие и напускная беззаботность граничат с паникой и истерикой, с нервным срывом и затяжным кризисом, выйти из которого мы пытаемся через очередную игру. Но, сменив одну игру на другую, мы еще сильнее отдаляемся от духовной реальности. Однако существует и другая крайность. Мы с восторгом неофита пытаемся овладеть духовной реальностью, словно запрыгиваем в последний вагон набирающего ход поезда, не понимая, что затеваем новую игру, игру «в духовность», игру «в самого себя», игру «в правду». Именно это и проделывает вдова директора театра Эмили Экдаль. Тогда как придти к духовной реальности возможно, только замедлив шаг. Чтобы каждый из шагов давался с трудом и приносил тихую радость, которой и поделиться-то почти невозможно – настолько она личного и интимного свойства. И в то же время, не поделившись своею радостью с дорогими тебе людьми, или даже с людьми тебе незнакомыми, ты и с места не сдвинешься. Выйдя замуж за епископа, Эмили устремилась к правде семимильными шагами, переступив через некогда дорогой ей мир. Епископ, связав Эмили правилами, под видом Любви преподнес вдове Закон. Подмена Любви Законом, освященная саном епископа, произошла незаметно, словно бы под наркозом, но когда Эмили начала приходить в себя, она поняла, какую ошибку совершила.

573

Бергман И. Фанни и Александр // Бергман о Бергмане. М.: Радуга, 1985. С. 397.