Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Внешнее ролевое существование имеет глубинную связь с поверхностным своенравием внешнего человека, о котором писал Вяч. Иванов. Ролевое существование усиливает позиции внешнего человека и даже служит его оправданием. Не случайно епископ Эдвард произносит фразу, которая, по мысли Бергмана, должна его разоблачить: «Я обыкновенный человек, и у меня много недостатков, но я облечен могущественным саном. Сан всегда сильнее того, кто его носит. Человек, живущий Саном, становится рабом Сана. Он не имеет права на собственные мнения. Он живет только для своих сограждан и лишь в этом подчинении обретает жизнь» [574] . Эдвард, сам того не желая, пишет выразительный портрет своего внешнего человека. Внешний Эдвард предстает во всей своей красе. Но в конце монолога епископ словно бы спохватывается, вспомнив о жертвенности, как о сути того учения, которое он несет согражданам. Однако поздно – Сан, маска, внешний человек приросли к Эдварду и стали определять суть его поступков. Драма епископа состоит в том, что он «лепит» своего внутреннего человека, своего Христа, лепит себя, как Христа, из той глины, которая предназначена для человека внешнего, пригвожденного к ролевому существованию, того человека, которого Гамлет называет «квинтэссенцией праха» [575] . Эдвард перепутал глины, субстанции. Сердце епископа, в которое любовь была водворена этикой рационализма, не распознало смертоносный сатанинский гриб, из которого Эдвард готовил для паствы свои отвары. «Гриб» мистическим образом проник и в его кровь, дважды покарав лжепастыря. Уничтожив духовно, изнутри победой Эмили и Александра, а по сути, самой жизни. И уничтожив физически – снаружи: снотворное, которое принял Эдвард, сделало неотвратимой его гибель.

574

Бергман И. Фанни и Александр // Бергман о Бергмане. М.: Радуга, 1985. С. 430.

575

Шекспир В. Гамлет. Пер. М. Лозинского. С. 77.

6.

Искренность, если прибегнуть к библейской метафоре, – завет с небом, откровенность – договор с землей. Следует сказать об усилии искренности. Искренность – это прежде всего высокий градус духовной жизни, опирающейся не на «внешний культ», а на «сердечную веру», как выразился бы И. Киреевский. «Практически все главные герои Достоевского, – замечает И. Евлампиев, – проходят своеобразную проверку на искренность и глубину через их отношение к личности Иисуса» [576] . С ослаблением религиозного импульса в личности художника художник утрачивает незримую Реальность и замолкает. Откровенность же, которая есть ноша души, куда как словоохотливей. Актриса Фоглер из бергмановской «Персоны» замолкает, потому что искренность, как некий дар, ей не отпущена, а откровенность, как некая повинность, ей опостылела. Иконописец Рублев из фильма Тарковского «Андрей Рублев» дает обет молчания, потому что, зарубив топором насильника, в одночасье растерял весь запас и опыт своей искренности [577] . Рублев, которого играет Анатолий Солоницын, невольно нарушил завет с небом и, не желая того, заключил договор с землей. Вяч. Иванов, отвечая своему оппоненту М. Гершензону, в 1920-м году писал: «Бога знаете и хотите вы не в небе зримом и не в небесах незримых человека, но в огненной душе живущего, в дыхании его жизни, в пульсации его жил. Из этой мысли глядит на нас, повторяю, седая старина, не менее древняя, чем иероглифы Египта» [578] . Так же и Рублев, став свидетелем вопиющей несправедливости, восхотел Бога в огненной душе своей, в пульсации своих жил, а получив то, что хотел, понял, что утратил незримые небеса. Вероятно, так же восхотел Бога в огненной душе своей и учитель Сталкера Дикообраз, переступив порог «комнаты желаний», а получил вместо незримых небес мешок денег. Загадку самоубийства Дикообраза, как мы помним, разгадывает Писатель, в роли которого Анатолий Солоницын не менее убедителен, чем в роли иконописца. В обеих картинах Солоницын играет святых, но святых разных эпох.

576

Евлампиев И. И. История русской метафизики в XIX–XX веках: Русская философия в поисках абсолюта. СПб.: Алетейя, 2000. Ч. I. С. 130.

577

Примечательно, что когда в VIII в. в царстве Чжоу наступают тяжелые времена: междоусобицы, стихийные бедствия, голод – «китайский Иов» сетует на несправедливость Небес в следующих выражениях: «Небо оставило нас без опоры, / Небо лишь беды нам шлет с высоты, / Небо не обладает искренностью». (Мень А. Духовная жизнь Китая и Индии в середине первого тысячелетия до нашей эры // Мень А. У врат молчания. М.: Эксмо, 2005. С. 21.

578

Иванов В. И. Гершензон М. О. Переписка из двух углов // Гершензон М. О. Избранное. Т. 4. Тройственный образ совершенства. С. 38–39.

Впрочем, существует и другой взгляд на образ Писателя. Писатель, по мнению А. Меня, равно как и Профессор, «олицетворяют бездуховную цивилизацию с ее приземленностью и прагматизмом» [579] . Однако здесь мы позволим себе не согласиться с отцом Александром Менем. Ведь Писатель в отличие от Профессора движется к истоку своей личности и почти достигает его. После того как Писатель проходит все испытания, Сталкер ясно формулирует превосходство Писателя над двумя своими спутниками: «Еще там, под гайкой, Зона пропустила вас, и стало ясно: уж если кому и суждено пройти мясорубку, то это вам, а уж мы – за вами» [580] .

579

Мень А. Контакт // Искусство кино. 1989. № 7. С. 43.

580

Евлампиев И. И. Художественная философия Андрея Тарковского. СПб.: Алетейя, 2001. С. 264.

В завершение нашей работы мы бы хотели подвергнуть разбору фильм Андрея Тарковского «Сталкер» (1979). «Сталкер» не имеет прямого отношения к мифу лицедейства как особо выделенной теме. В нем нет и присущей фильму о фильме эстетизации жизни «в кадре» и «за кадром». Однако эта картина, подобно шекспировскому Гамлету, явилась для нас кристаллом, способным преломить все или почти все лучи темы «реальность и игра» в ее внутреннем раскрытии.

Пожалуй, отважней всех в «бездну», именуемую человеческим сердцем, заглянул Достоевский. «Источник и причина несовершенства и зла коренится в том же самом измерении человеческого бытия, где пребывает его божественная сущность, откуда исходит неустанное стремление к совершенству и добру, – пишет И. Евлампиев. – В конечном счете этот источник наша – свобода, необъяснимая, неподвластная ничему, иррациональная. Именно открытие глубокой иррациональной диалектики человеческой души, сочетающей в себе (часто в одном и том же чувстве и помысле) добро и зло, своеволие и рабство, любовь и ненависть, составляет главную заслугу Достоевского» [581] .

581

Евлампиев И. И. Художественная философия Андрея Тарковского. СПб.: Алетейя, 2001. С. 14.

Иррациональная диалектика человеческой души в полной мере относится и к сердцу, этому «световому центру души» [582] . «Комната желаний» из фильма «Сталкер» есть, на наш взгляд, грандиозная метафора противоречивого, окутанного непостижимой тайной человеческого сердца.

Личность едина, но она же и не равна самой себе. Личность больше самой себя. Для нее жизненно важно быть охваченной «тревогой глубины», «тревогой значительности». Личность есть драматический, в несколько переходов путь к своему собственному истоку. На пути этом ее ждут четыре препятствия, или ловушки: личина, за которой личность прячется; надевающий маску внешний человек; снимающий маску внешний человек; надевающий маску внутренний человек.

582

Стрельцова Г. Я. Сердца метафизика // Русская философия. Энциклопедия. М.: Алгоритм, 2007. С. 495.

Не подобные ли препятствия встают в «Зоне» перед Писателем?

Мы вовсе не настаиваем на таком прочтении ловушек «Зоны». Мы лишь предлагаем взглянуть на кульминационные точки восхождения личности к своему истоку через испытания, которым подвергаются три путешественника. Бoльшая часть испытаний, как мы помним, ложится на плечи Писателя. Всякое истинное произведение искусства является бездонным колодцем символов, а потому содержит в себе множество трактовок, вовсе не все из которых обязательны. Но при этом они вполне возможны.

Сначала Писатель пытается спрямить путь к «комнате желаний» как к некоему истоку своей личности. Но демонстрирует он, замечает И. Евлампиев, «тот тупик, в который ведет человека последовательное исповедание традиционной идеологии “покорения” мира. Модный литератор, Писатель добился всего, чего только может пожелать человек в мире конкуренции, в мире, где главное – борьба за материальное и духовное превосходство». Однако «под маской цинизма в Писателе скрыта почти детская непосредственность и искренность, скрыты те самые “слабость” и “гибкость”, которым пытается научить своих попутчиков Сталкер» [583] . Маска цинизма, благодаря которой, вероятно, Писатель и стал модным, и есть юнгианская Персона, компромисс индивида с обществом. Маска цинизма и есть проявление инстинкта театральности – та личина, за которую, по выражению Бердяева, прячется личность, чтобы не быть растерзанной миром. Спрямить путь герою не удается, но расправы над самонадеянным интеллектуалом не последовало [584] . Писатель «предупрежден» «Зоной», а не «наказан», потому что он успевает вовремя внутренне опомниться. Не «Зона», а он сам снимает с себя маску «модного литератора».

583

Стрельцова Г. Я. Сердца метафизика // Русская философия. Энциклопедия. М.: Алгоритм, 2007. С. 263.

584

Райнер Мария Рильке, размышляя о Боге, напишет: «Мы догадываемся, что Он для нас чересчур сложен, что надо сперва Его отодвинуть, чтобы одолеть расстояние долгим трудом». (Рильке Р. М. Записки Мальте Лауридса Бригге. М.: Известия, 1988, С. 135). Долгий труд путешественникам и предстоит.

Второе испытание – «сухой тоннель», в который Писатель попадает вместе со Сталкером. С ними нет поборника прогресса Профессора, строящего, одним своим упованием на технический разум, рай на Земле. А как же иначе расценить его желание уничтожить зло механически? «Вы представляете, – говорит он, – что будет, когда в эту самую комнату поверят все и когда они все кинутся сюда. А ведь это – вопрос времени: не сегодня, так завтра, и не десятки, а тысячи, все эти несостоявшиеся императоры, великие инквизиторы, фюреры всех мастей, этакие благодетели рода человеческого, и не за деньги, не за вдохновением, а мир переделывать… Да никто из сталкеров и не знает, с чем сюда приходят и с чем отсюда уходят те, которых вы ведете. А количество немотивированных преступлений растет – не ваша ли это работа? А военные перевороты, а мафия в правительствах – не ваши ли это клиенты?» [585] . Но поднять на воздух «комнату желаний», вырвать с корнем иррациональное, а заодно и сверхрациональное из человеческой природы как раз-таки мечта всех Великих Инквизиторов. То, что Юнг называет Тенью – негативным, низменным, животным, примитивным, не устранить и даже не «напугать» взрывом. Беспрестанно спорящий со жрецом науки Писатель в глубине души разделяет многие позиции ученого-утописта. Однако «сухой тоннель», который бы ни за что не пропустил Профессора, считающего, что законы механики могут быть применимы к духовной реальности, пролагает пропасть между Писателем и Профессором. И тот же «сухой тоннель» наводит мост между Писателем и Сталкером. Так Писатель снимает маску со своего внешнего человека. Этого обузданного «этикой прогресса», туго спеленатого воспитателями человечества и пребывающего в блаженном неведении младенца.

585

Евлампиев И. И. Художественная философия Андрея Тарковского. СПб.: Алетейя, 2001. С. 257.

В одном из своих последних развернутых интервью Андрей Арсеньевич говорил о том, что хотел бы снять продолжение «Сталкера» и сетовал на то, что это было бы возможно только на Родине. «Сталкер должен был перерождаться… – открыл свой замысел режиссер. – Он не верит, что люди сами могут идти к этому счастью, к счастью собственного преображения и изменения. И он начинает применять силу. Он начинает их насильно, обманом уводить в Зону для того, чтобы они пришли к лучшей жизни, то есть превращается в фашиста. Когда уже цель якобы оправдывает средства. И человек перерождается. Вот этим я хотел кончить картину. И чтобы он даже кровь пролил ради того, чтобы настоять на своем. Это уже идея Великого Инквизитора. Те, кто берет грех на себя, грех во имя…» [586] . Как мы видим, не устоял перед соблазном утопизма не только Профессор, но и сам Сталкер.

586

Тарковский А. А. Встать на путь. Беседу с Андреем Тарковским вел Ежи Иллг и Леонард Нойгер // Искусство кино. 1989. № 2. С. 119–120.

Третье испытание – «мясорубка». Покажется ли под маской, которую снимает внешний человек Писателя, лицо, или вместо лица даст о себе знать выпущенный на волю Зверь? Заметим, что действие этой сцены разворачивается внутри некоего гигантского мертвого механизма, символизирующего собою руины Земного Царства или Града Каина. Ловушка называется «мясорубка», потому что она со всей определенностью символа высшего порядка ставит перед человеком вопрос, в кого он, после того как «расседлан» и «разнуздан», отваживается расти – в Бога или в Зверя? [587] «Его согласие идти в длинный темный тоннель, в «мясорубку», – это согласие пожертвовать собой, согласие на ту роль, которую ему предназначил Сталкер, – роль последователя и преемника Иисуса Христа» [588] , – пишет И. Евлампиев, пожалуй самый глубокий исследователь художественной философии режиссера Тарковского. Так изжит Писателем и ненасытный зверь. Лютый сильный зверь – именно то искушение, перед которым встала Россия девяностых, глотнувшая уже не оттепельного, а знойного воздуха свободы. Черная птица, выпорхнувшая едва ли не из сердца самого Писателя, летит над песчаными барханами. Пройдя «мясорубку», он по-прежнему ворчит и причитает, но он уже изменился. «Обругает какая-нибудь сволочь – рана; другая сволочь похвалит – еще рана. Душу выложишь, сердце свое выложишь – сожрут и душу и сердце…» [589] . Заметим, что «Зона» не «сожрала» сердце Писателя именно потому, что он его «выложил».

587

Е. Трубецкой пишет: «Человек не может оставаться только человеком: он должен или подняться над собою, или упасть в бездну, вырасти или в Бога, или в зверя» (Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках // Трубецкой Е. Н. Смысл жизни. М.: АСТ, 2000. С. 368).

588

Евлампиев И. И. Художественная философия Андрея Тарковского. С. 264.

589

Евлампиев И. И. Художественная философия Андрея Тарковского. С. 265.

Четвертая, кульминационная точка восхождения личности к своему истоку – «комната желаний». И Писатель, и Сталкер, и Профессор останавливаются на ее пороге, на пороге своих несовершенных, ложных, а может быть, даже и не своих желаний. Но как это проверить? Нужно войти в комнату, открыть Богу хотя и свое, но человеку, оказывается, и не принадлежащее сердце. Пробуждение внутреннего человека, превозмогание «ленивого дремлюка», глубоко засевшего в нас, происходит не в обыденном мире, а в «Зоне», на пороге «комнаты желаний». Замерший в преддверии таинственной комнаты внутренний человек потому и снимает маску, что открывает Богу свое сердце, но открывает бескорыстно, не требуя ничего взамен. Не требуя исполнения желаний. Снова невольно приходят на память слова Савелия Туберозова: «…и возблагодарил Бога, тако устроившего яко же есть». И тут в тишине, на пороге комнаты возникает странный вопрос, ради которого и стоило проделать героям столь долгий путь к истоку своей личности. А не является ли и наш внутренний человек некой маской, которую мы, бескомпромиссные путешественники, должны в итоге, несмотря на жуткий риск, все же снять, как мы снимали все остальные наши маски? Может быть, лицо, тайна лица – это тоже маска? Ответ на этот вопрос заключен в нашем сердце. Ответ на этот вопрос и есть реальность. С этого ответа реальность и начинается.