Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

Этот же факт, трудно объяснимый с нынешней точки зрения иначе чем тщательно завуалированным политическим злоумыслием, а на самом деле просто проистекающий из не преодоленного окончательно интернационалистского безразличия к этнической проблематике, можно отметить и в историко-революционных фильмах тех лет: скажем, в «Ленине в Октябре» и «Человеке с ружьем» тоже не найти ни одного еврея, даже Свердлова еще нет, что совсем уже удивительно. Впрочем, его не было вообще до конца тридцатых годов, когда как будто вышло некое постановление об увековечении памяти деятеля, достойного занять все опустевшие места в пантеоне вождей революции. Он появится в «Великом зареве» Михаила Чиаурели (1938) в случайном исполнении некоего Б. Полтавцева, но в том же году его сыграет в «Выборгской стороне» Григория Козинцева и Леонида Трауберга актер и драматург Леонид Любашевский, и с тех пор Свердлов уже не уйдет из историко-революционного жанра, пока этот жанр вообще не исчезнет с экрана.

В картине «Ленин в 1918 году», прямом продолжении фильма «Ленин в Октябре», снятом спустя год, когда уже окончательно и надолго утвердилась каноническая иерархия сподвижников Ленина и Сталина, Свердлов находится уже на третьем месте после Ворошилова и Дзержинского, а несколько позже он обойдет и их, особенно «первого маршала», все более и более отодвигаемого на дальний план революционного Олимпа.

Не случайно в это же самое время незаметно исчезает с экрана и тема антисемитизма, столь популярная в начале тридцатых годов. Иными словами, еврейская проблематика окончательно и бесповоротно уравнивается с прочей, остальной, окружающей, советской по форме и социалистической по содержанию. Именно так, а не иначе, поскольку национальная форма полагалась лишь народам, обладающим какой ни есть, а собственной государственностью.

Если быть точным, то с экрана исчезает не тема антисемитизма вообще, но проблема антисемитизма отечественного, российского, советского, сменяясь выпуском небольшого, но достаточно заметного и даже несколько вызывающего цикла картин, повествующих об антисемитизме заграничном, зарубежном, капиталистическом (забегая вперед, в следующую главу, напомню об антисемитизме польском, описанном в роммовской «Мечте»).

С точки зрения самой тематики это не было новостью: и в прежние годы можно назвать не один фильм, повествующий о притеснениях еврейства в тех или иных странах, но тогда эти ленты представляли собой определенную мутацию фильмов о горестной судьбе евреев в родимой «тюрьме народов». Ныне, да еще в сочетании с циклом так называемых «оборонных фильмов» (с 1936 года по 1939 год их вышло не менее десятка, в том числе «Родина зовет» А. Мачерета, «Глубокий рейд» П. Малахова, «Граница на замке» В. Журавлева, «Если завтра война» Е. Дзигана со товарищи, «Эскадрилья № 5» А. Роома и не в последнюю очередь «Александр Невский» Сергея Эйзенштейна), в которых противник носил исключительно немецкоязычные фамилии, плюс еще полдесятка картин, где действие происходит в гитлеровской Германии («Борцы» Густава Вангенхайма, «Карл Бруннер» А. Маслюкова, «Борьба продолжается» — другое название «Троянский конь» — В. Журавлева и другие), это свидетельствовало о сознательной и планомерной политической кампании, да еще развернутой в период тесных, сугубо конспиративных и практически непрерывных взаимоотношений сталинизма с гитлеризмом на протяжении второй половины тридцатых годов, завершившихся вскорости заключением пакта Молотова — Риббентропа.

И в то же самое время на экраны выходят одна за другой три картины режиссеров-евреев (один из них вообще бежал в Советский Союз из Австрии после аншлюса), действие которых происходит в фашистской Германии и почти полностью посвящено трагической судьбе германского еврейства на пороге Холокоста. К этому пакету фильмов можно добавить еще один, значительно менее известный, но сохранившийся до наших дней, что как правило свидетельствует о количестве выпущенных копий, то есть о пропагандистской важности ленты для властей предержащих. Речь идет о картине В. Немоляева «Карьера Рудди» (другое название — «Золотая медаль»), снятой еще в 1934 году и выпущенной повторно на экраны в тридцать восьмом. Картина повествует о первых годах нацизма. В центре сюжета — студент-немец, заканчивающий институт и получающий диплом с золотой медалью за успехи в науках. Того же удостаивается его друг-еврей Иосиф (почему-то не Йозеф, как следовало бы) Вольтмейер. Во время торжественной церемонии студенты-нацисты провоцируют драку, избивают Иосифа и вступившегося за него Рудди. В дальнейшем судьба Иосифа перестает интересовать авторов картины и сюжет сосредотачивается на судьбе Рудди: он становится безработным, впутывается в какие-то шашни с фашистами, едва не становится штрейкбрехером, но вовремя прозревает и переходит на сторону рабочих. Одним словом, вполне банальная история о рождении и становлении пролетарского сознания за границами нашей родины, каких было в советском кино тех лет десятки. И вспоминать о ней было бы нерационально, если бы не еврейский мотив, который в тридцать четвертом оказывается как бы ни к селу ни к городу, но не случайно вспоминается советской властью именно в тридцать восьмом, рядом с «Семьей Оппенгейм», «Болотными солдатами» и «Профессором Мамлоком», как некое предупреждение будущему партнеру о том, что Советский Союз не столь уж заинтересован в дружбе с гитлеровской Германией, что в заначке у него есть вполне готовое к употреблению и эффективное идеологическое оружие. Есть на всякий пожарный случай реальный инструмент политического шантажа. Существенно также, что все эти картины были сняты не на какой-нибудь периферийной студии, но на «Мосфильме», кинофабрике, как это еще называлось в ту пору, лежащей в десятке километров от Кремля, так что сомнений в какой-либо самодеятельности этих проектов и быть не могло.

Обратимся к трем названным лентам тридцать восьмого года, всем без исключения основанным на произведениях антифашистских немецких писателей. Первой из них была картина «Болотные солдаты» (другие названия — «Вальтер», «Лагерь на болоте») Александра Мачерета, снятая по повести Вилли Бределя, первом, судя по всему, отклике мировой литературы на «лагерную» тему в Германии, и потому выстраивающая несколько метафорический сюжет о гитлеровском концлагере как срезе всего достойного, честного и прогрессивного, что только есть в Германии — коммунисты, студенты, деятели искусства, отдельно взятые социал-демократы и просто евреи, точнее всего, один еврей, старый аптекарь в исполнении С. Межинского, совесть этого сообщества, помогающий всем и каждому советом, утешением, просто добрым словом. Точь-в-точь добрый ребе не из Германии вовсе, а откуда-нибудь из российской черты оседлости, по чистой случайности попавший в камеру с такими же хорошими и ни в чем не повинными людьми, как он сам.

Не знаю, как смотрели и что видели в этой картине зрители тридцать восьмого года, но сегодня, спустя более полувека, ее антитоталитарный, а не только прямолинейно-агитационный антифашистский пафос просто бросается в глаза и не требует доказательств. Впрочем, быть может, это результат больного воображения человека моего поколения, зараженного подобными ассоциациями на всю жизнь и обнаруживающего таковые даже там, где их не могло быть.

Значительно сложнее обстоит дело с другой картиной этого ряда, вышедшей на экраны настолько синхронно с «Болотными солдатами», что позволяет без особого преувеличения предположить, что эти картины и были задуманы как некий целостный пропагандистский залп по будущему союзнику. Я имею в виду экранизацию знаменитой в ту пору пьесы немецкого драматурга Фридриха Вольфа, как и Бредель, эмигрировавшего в Советский Союз и вложившего в своего «Профессора Мамлока» многие и многие подробности собственной биографии. Одноименный фильм Адольфа Минкина и Герберта Раппапорта (1938) был снят по куда более добротной и ладно скроенной литературе с несравненно более отчетливо выписанным сюжетом, чем «Болотные солдаты», да и исторический опыт авторов на пятом году господства нацизма в Германии был куда основательней, чем у Бределя, не говоря уже о Мачерете, особенно если учесть, что Раппапорт, родившийся и учившийся в Вене, работавший в США, Германии, Франции и прочих странах Запада, прибыл невесть зачем в Советский Союз только в 1936 году и «Мамлок» стал его первой работой в советском кино. Так что ситуацию в фашистском и фашизирующемся мире он знал, что называется, из первых рук. Но этого мало — «Профессор Мамлок», написанный немецким драматургом, был скроен по классическим лекалам советского соцреализма тридцатых годов, и зритель воспринимал его как «свой», родимый, ибо перед его глазами прошла не одна пьеса, не один фильм, в основе которого лежал тот же конфликт, те же обстоятельства, тот же человеческий характер политически нейтрального ученого, в результате той или иной личной драмы осознававшего вдруг, что его место не за рабочим столом, не в лаборатории, не в клинике, но в первых рядах борцов за народное счастье, вместе с коммунистами. В самом деле, вместо еврейского профессора в этот сюжет можно было бы поставить любого ученого из «Депутата Балтики», «Саламандры», «Любови Яровой» и десятков пьес- близнецов и романов-близнецов, выходивших к зрителю в двадцатые-тридцатые годы. Мотив расистского антисемитизма лишь умножает трагический пафос сюжета, делает его более эффектным. Главное же здесь вовсе не антисемитизм, но прямая, вызывающая антинацистская направленность.

В подтверждение этого обратимся к сюжету. Поначалу ничто на экране не свидетельствует об иудейском происхождении семьи Мамлоков, тем более что начинается фильм еще до прихода нацистов к власти. Старого профессора беспокоит лишь то, что любимый сын его связался с коммунистами вместо того, чтобы посвятить себя науке. Между тем нацисты приходят к власти, и конкуренты изгоняют Мамлока из его собственной клиники. В халате, отмеченном словом «Jude», профессора выгоняют прямо на улицу. Мамлок, который чувствовал себя полноправным немцем, как и абсолютное большинство германских евреев (приведу подходящую к случаю и только что попавшуюся мне на глаза цитату из выступления некоего берлинского раввина, прозвучавшего более ста лет назад: следует «решительно протестовать против клеветнического утверждения, будто есть евреи, не желающие ассимилироваться» [45] ), пытается покончить с собой, но самоубийство приходится отложить, ибо профессора призывает врачебный долг: некий нацистский бонза серьезно заболел и без Мамлока ему, судя по всему, конец. Мамлок спасает бонзу, но едва больному становится легче, профессора снова выгоняют на улицу. Не выдержав унижений, он стреляется, правда, не совсем удачно, ибо рана оказывается не смертельной…

45

М. Горелик. Мечты и реальность Израиля // «Независимая газета», 28.VIII.1997.

Чем старательнее и подробнее я пересказываю сюжет, тем острее ощущаю какую-то внесловесную и внесюжетную фальшь: с одной стороны, логика театральной драматургии неумолима и безукоризненна, каждая ситуация закономерно вытекает из предыдущей. И все вместе они вроде бы соответствуют реальному положению в нацистской Германии, по крайней мере в том виде, который был тогда доступен авторам, тем более что в значительной степени основные перипетии с лихвой подтвердились в самом недалеком будущем. И в то же самое время чувствуется, что на самом деле авторов интересует совсем другое — движение сюжета к агитационным предфинальным эпизодам, в которых спасенный от собственной пули Мамлок решительно меняет идеологическую кожу, вслух восторгается героическим поведением Георгия Димитрова на суде, гордится своим сыном-коммунистом, выступает на антифашистском митинге и, наконец, падает окончательно, сраженный нацистской пулей с приличествующим моменту антифашистским лозунгом на устах. Поэтому меня не оставляет ощущение некоей идеологической подстановки, замещения, как сказал бы земляк Герберта Раппапорта Зигмунд Фрейд.

В еще большей степени относится это ощущение к последней картине антинацистского кинематографического «взрывпакета» тридцать восьмого года, к «Семье Оппенгейм» Григория Рошаля, снятой по роману одного из самых верных и преданных предвоенных друзей советской страны Лиона Фейхтвангера. В конце сороковых он превратится на страницах советской печати в оголтелого сиониста, агента «Джойнта» и вообще пособника американского империализма, но до этого начнется и закончится Вторая мировая война, изменившая не только отношение к автору «Москвы 1937 года». В тридцать восьмом же его повесть в кинематографическом переложении Рошаля и впрямь могла бы показаться наиболее откровенным и последовательным манифестом пролетарских интернационалистов против коричневого антисемитизма. В самом деле, сюжет картины складывается из множества микроситуаций, скрепленных кровавым узлом, узлом еврейской крови как единственного источника трагедий всех без исключения членов преуспевающей и безусловно буржуазной немецкой еврейской семьи, ассимилированной Бог весть в каком поколении. Кончает самоубийством затравленный нацистом-словесником гимназист Бертольд. Глава семьи вынужден за бесценок продать свою мебельную фирму и бежать из Германии куда глаза глядят. Еще одного члена семьи (почти буквально перенесенного сюда из «Профессора Мамлока), профессора-хирурга, под свист и улюлюканье выбрасывают из собственной клиники, а затем заключают в тюрьму…

Казалось бы, именно в этом, в еврействе как источнике всех бед и трагедий фейхтвангеровских персонажей, заключается смысл картины, однако и здесь с сюжетом происходит радикальная трансформация в полном соответствии с каноном эпохи: заключенный профессор словно бы перестает быть евреем, предшествующие мотивации стираются как сугубо формальные и несущественные. Здесь, в тюремной камере, вместе с другими борцами за светлое будущее, он оказывается только заключенным-антифашистом. И, да простится мне этот непроизвольный цинизм, кажется, чуть ли не завидует своим коммунистическим соседям по камере, идущим на казнь с высоко поднятой головой, вслух цитируя Гете. И, глядя на эту ленту из сегодняшнего дня, можно почти без преувеличения сказать, что вся анти-антисемитская риторика основных эпизодов картины на деле была лишь присказкой к этим финальным сценам.

Подтверждением тому — несомненный факт, что проблематика четырех картин этого цикла, в сущности, не слишком корреспондировала с общим течением еврейской проблематики в советском кино конца тридцатых годов, ибо несла на себе отчетливую печать отдельной, скорее внешнеполитической, чем рассчитанной на собственного зрителя, пропагандистской кампании, о чем уже шла речь выше. Еврейский «мейнстрим», если позволено будет так сказать, протекал в заданном еще на заре звукового кинематографа направлении, в тех же жанрах, в тех же жестких сюжетных конструкциях, с теми же строго вышколенными персонажами, иные из которых даже переходят из фильма в фильм, как, скажем, рядовой твердокаменный большевик и борец с троцкистами, бухаринцами и прочими зиновьевцами по фамилии Кац, во второй серии «Великого гражданина» (1939) ставший уже партийной фигурой крупного масштаба, уполномоченным Комиссии партийного контроля, то есть, в переводе на сегодняшний язык, важным функционером партийного НКВД.