Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

По воспоминаниям современников, прототипом Каца был старый большевик Арон Сольц, «совесть партии», к тому времени то ли уже расстрелянный, то ли еще только сдвинутый на периферию партийной жизни, ибо «совесть» эта свою бессовестную задачу уже выполнила и необходимость в ее существовании отпала.

Выходя за рамки этого сугубо конкретного кинематографического сюжета, можно сказать, что фигура Каца в этом плане достаточно и неожиданно символична: еврейские коммунисты свою задачу выполнили, свою историческую роль сыграли. И хотя какие-то реплики в массовке они еще подают, однако на авансцене советской жизни и, разумеется, советского экрана отныне действуют другие персонажи, особенно в фильмах, снятых на центральных студиях, где новейшие политические и идеологические веяния воспринимаются задолго до того, как они формулируются вслух.

И на студиях, именовавшихся в ту пору периферийными, еврейские персонажи мало-помалу сдвигаются в глубь сюжетов, просто отмечая факт своего присутствия. Так, в картине Игоря Савченко «Всадники» (1939), снятой по роману Юрия Яновского, где-то в массовке маячит некий Зяма, старательно изображающий освобожденного от эксплуатации еврея-пролетария. Так, в «Докторе Калюжном» Эраста Гарина и Хеси Локшиной (1939) мельтешит на экране Моня Шапиро, сыгранный юным Аркадием Райкиным (кстати сказать, это не первая его роль на экране, несколькими годами ранее Райкин уже снялся в какой-то массовке). Так, в «Моряках» В. Брауна (1939) фигурирует некий воентехник первого ранга по фамилии Штейн. А еще в одном «морском» фильме, картине В. Эйсымонта «Четвертый перископ» (1939), имеет место лейтенант Шнеерсон. Разумеется, здесь нельзя не вспомнить александровский «Цирк» (1936), в одном из эпизодов которого, долженствовавшем наглядно продемонстрировать все еще нерушимый пролетарский интернационализм и дружбу народов, снялись Соломон Михоэлс и Вениамин Зускин. А в качестве совсем уж исторического курьеза назову появление петровского канцлера Шафирова в первой серии эпической фрески Владимира Петрова «Петр Первый» (1937). Правда, никаких намеков на иудейское происхождение Шафирова в сюжете не найти, да и исполнение роли актером Н. Литвиновым старательно подчеркивает в нем полное внешнее сходство с прочими петровскими сановниками. Тем более что во второй серии фигура канцлера исчезает совсем, хотя внешняя политика занимает на экране весьма значительное место. Так что можно было бы печально пошутить, что чистка Наркомата иностранных дел, происходившая в предвоенные годы, коснулась и Шафирова.

Впрочем, все эти примеры, сколь бы многочисленны они ни были, носили все же маргинальный характер.

Несколько иначе обстояло дело с магистральным жанром советского кинематографа, историко-революционным, в котором по самой примитивной сюжетной причине нельзя было обойтись без еврейских персонажей — все равно, позитивных или негативных, ибо при всей мифологизации октябрьского переворота, окончательно утвердившейся в эпоху всевластия «Краткого курса истории ВКП(б)», полностью стереть со страниц этой истории решающую роль в ней именно этих персонажей было еще невозможно.

В результате в фильме «Ленин в 1918 году», кроме уже канонизированного Якова Свердлова, появляется демоническая фигура эсерки-террористки Фанни Каплан, как известно, стрелявшей в Ленина. В классическом фильме соцреализма, ленте Александра Довженко «Щорс» (1939), появляется (во всяком случае, в титрах) человек по имени Исак Тышлер. Замечу в связи со «Щорсом», а также не упомянутым на этих страницах «Александром Пархоменко» (режиссер Леонид Луков, 1942), что здесь не обойти отнюдь не кинематографическую и весьма щекотливую проблему, как бы не существующую в советской историографии. Речь идет о том, что и «…большевики не сторонились от погромов. В Красной Армии особенно выделялись в этом смысле Богунский и Таращанский полки, прославленные позднее в советской литературе и кино» [46] . А в эпической ленте «11 июля» (1939), не слишком удавшейся попытке создать очередную вариацию на тему «Чапаева» и того же «Щорса», предпринятой на Белгоскино Юрием Таричем, еврей-комиссар Давид Гуринович находится в самом центре сюжета, исправно разыгрывая роль очередного Фурманова при очередном герое Гражданской войны.

46

И. Клейнер. Петлюра и евреи // «Zustriczi». Варшава, 1995, № 9, с. 53.

Мало того, на студии Белгоскино, где радикальная смена общественной и политической парадигмы ощущалась еще не столь категорично, как на студиях Москвы и Ленинграда, многое в фильме вообще относится к ушедшей эпохе. Это касается не только фактуры сюжета, разыгрывающегося во время польско-советской войны двадцатого года в классическом еврейском «штетле», улицы которого, вне зависимости от историко-революционной риторики, живут традиционной еврейской жизнью (пройдет всего полтора года после премьеры, состоявшейся двадцать первого сентября тридцать девятого года, и эта жизнь погибнет в огне Второй мировой войны), но в первую очередь и «руководящей и направляющей» роли еврейского комиссара, стоящего как бы рядом и в то же самое время над командующим дивизией, деликатно принимающего за него наиболее существенные решения и тем самым олицетворяющего здесь самое коммунистическую партию.

Любопытно, что фильм Тарича вышел на экраны отнюдь не сразу, а в принципиально новой ситуации — за четыре дня до премьеры картины Красная Армия, в соответствии с пактом Молотова — Риббентропа, вступила на территорию Восточной Польши, известную в советской историографии как Западная Белоруссия. Законченный производством еще в тридцать седьмом году, в самый разгар «большой чистки», в том числе и на самой студии, он и был заранее определен как прямая политическая альтернатива вредительским сочинениям только-только разоблаченных и уничтоженных «национал-фашистов», руководивших белорусской кинематографией, а в интересующем нас аспекте позволивших выпустить на экраны «…насквозь бундовскую картину «Гирш Леккерт», которую дополняли картины с более закамуфлированной пропагандой бундизма, как «Возвращение Нейтана Беккера», “Совершеннолетие”» [47] . В отличие от названных фильмов, «авторам картины удалось убедительно показать силу народного гнева, мужество белорусского народа, интернациональное братство трудящихся» [48] .

47

Д. Коник. Коренные вопросы белорусского кинематографа // «Звязда». Минск, 28.VII.1937.

48

3. Бакшин. 11 июля // «Комсомольская правда», 18.Х.1938.

Поскольку фильм Тарича незапланированно выполнял одновременно как бы две не связанные между собой впрямую идеологические задачи, он и был столь положительно оценен критикой, тем более что вслед за ним на экраны республики, а затем и всей страны вышли еще две картины, уже недвусмысленно приуроченные к «добровольному воссоединению» западных белорусов, исстрадавшихся под игом польских панов, с матерью- Родиной.

Одна из них, «Огненные годы» Владимира Корш- Саблина (премьера ленты не случайно состоялась в один день с «11 июля»), по всем параметрам много слабее фильма Тарича, а с точки зрения интересующей нас тематики заслуживает внимания лишь потому, что одну из крупных ролей — еврейского юноши, бойца комсомольской роты, Иосифа Рубинчика, сыграл Аркадий Райкин. Что же касается этнического фона, антуража, реквизита и прочих деталей быта и бытия насельников бывшей черты оседлости, то они здесь отсутствуют начисто. Как, впрочем, и в ряде картин украинских, снятых на ту же тему в Киеве. Персонажем Райкина еврейское присутствие на белорусском экране исчерпывается на многие и многие годы вперед.

К историко-революционному жанру нам придется еще вернуться, когда речь зайдет об агиографической ленте Сергея Юткевича «Яков Свердлов», вышедшей на экраны за полгода до начала войны. В том же, что касается современности, еврейское присутствие на экране все более и более смещается в сторону этнической экзотики, уже упоминавшегося выше «оживляжа», сюжетного дурачества в стиле одесского скоморошества — «шмонцеса», появляющегося ни с того ни с сего в самом серьезном и драматическом сюжете, привнося в него некий комический, если не сказать фарсовый оттенок.

Типичным образчиком такого «советского шмонцеса» была картина Александра Мачерета «Ошибка инженера Кочина» (1939), снятая по мотивам пьесы культовых драматургов той поры братьев Тур и Леонида Шейнина «Очная ставка», воспевающей чувство беспощадной классовой бдительности советских людей, бесстрашно и неустанно разоблачающих происки врагов народа, наймитов иностранных разведок, вредителей и террористов, попадавшихся честным гражданам на каждом их шагу по пути к полной победе социализма в одной отдельной взятой стране. Такими незаметными советскими героями оказываются здесь супруги Гуревичи (Борис Петкер в роли портного и Фаина Раневская в ослепительной роли его жены Иды). Именно они обнаруживают в своей мастерской забытые врагом фотографии неких чрезвычайно секретных чертежей, именно они передают найденную шифровку в НКВД, и, хотя советские чекисты уже давно держат свою карающую руку на пульсе изменников Родины, решающая роль в их разоблачении по праву принадлежит именно Гуревичам, которые постоянно и непрерывно играют некий фарсовый дуэт, временами даже несколько отодвигающий в сторону драматическую патетику картины.

Соответственно, хотя и без шпионских страстей, а в плане, так сказать, бытовом (и именно в этом плане картина чрезвычайно интересна как вполне реалистический портрет советской действительности предвоенных лет), ту же оживляющую роль играет дуэт П. Репнина (Муля) и Ф. Раневской (Леля) в фильме Татьяны Лукашевич «Подкидыш» (1939), ставший частью отечественного фольклора на долгие, в том числе и послевоенные, годы. Естественно, советское кино в этой поэтике не могло обойтись без Эммануила Геллера, и он исправно появляется на экране сорокового года («Танкер “Дербент”»), а также в фильмах, снятых в первые месяцы сорок первого года («Сердца четырех» и «Старый двор»), но вышедших в прокат уже в годы войны, где этническая принадлежность этого персонажа была очевидна с первого предъявления, но в то же самое время никак не определялась формально.

Относится это не только к лентам проходным, развлекательным, если такой термин вообще применим к продуктам отечественного кинематографа, но и к таким принципиальным для советского кино картинам, как упоминавшийся выше «Яков Свердлов». В том, что именно он вышел в самый канун войны — премьера состоялась в первой половине сорокового года, есть несомненно нечто символическое, ибо фильм этот не только чисто формально подводил черту под довоенным советским кинематографом. Он подводил черту под упоминанием об еврейском присутствии в октябрьском перевороте, даже в том пугливом и худосочным виде, в каком оно демонстрировалось к концу тридцатых годов: процентная норма была исчерпана на пару десятилетий. И сам герой картины, если не считать подчеркнуто иудейской внешности актера Леонида Любашевского, добившегося абсолютного сходства с существовавшими каноническими портретами председателя ВЦИК, ничего общего с еврейством не имел вообще, ибо авторы сценария полностью опустили какие-либо упоминания о происхождении героя, его детстве, воспитании, среде обитания — на экране в трех главах житийного повествования разворачивалась сугубо политическая биография твердокаменного революционера-большевика. Что-либо личное, даже в тех эпизодах, где, казалось бы, есть место быту, обыденности, будням, частной жизни, безжалостно отсекалось. И вполне можно предположить, что, обнаружься в истории ВКП(б) иная фигура такого политического масштаба, да к тому же точно так же вовремя ушедшая из жизни, место Свердлова в политическом пантеоне мог бы занять персонаж с более «кошерной» фамилией и внешностью. Однако другого такого не было, и сегодня не знаешь, радоваться этому или нет. Тем более что всего через несколько месяцев война навсегда отделила предвоенный Советский Союз от послевоенного, включая и все кинематографические аспекты почти четвертьвековой послеоктябрьской истории.