Красота

На подобном же контрасте, когда зритель и узнает предмет и поражается том, как его видоизменил художник, в значительной мере основывается, кстати говоря, эмоциональная активность всевозможных формалистических «деформаций» — наиболее внешнего и элементарного экстравагантного способа произвести впечатление. Однако следующий шаг — шаг в область так называемых «художественных абстракций», в область, где уже не раскрывается никаких предметных сущностей, — сводит отражение действительности, если в работе еще присутствуют элементы художественно-образного начала, к самым внешним, самым элементарным, действительно формальным поискам гармонии и контрастов цветосочетания, форм, линий и т. д.

Но вернемся к нашей теме. Образное раскрытие наиболее внешних и общих явлений действительности, о которых шла речь, имеет существенную особенность. Она заключается в том, что, выступая как элементарное образное отражение мира, цвет, форма и т. п., с другой стороны, оказываются как бы чисто физической вещностью произведения искусства, входят уже в его материальную структуру. Всякое произведение, например, изобразительного искусства — это реально существующая, чувственно воспринимаемая вещь. Тот же цвет поэтому зависит и от того, насколько художник сумел взять его в отношении, и от качества краски, употребленной для работы, от особенностей лака, от сохранности пигмента. Цвет как элемент образности оказывается и физически воспринимаемой окрашенностью данного участка полотна. Живописец в этой связи должен учитывать особенности той или иной техники живописи, использовать тот или иной прием наложения краски, владеть теми или иными инструментами, кистями, мастихином.

Если в масляной живописи зависимость художника от техники, в собственном смысле слова, и от качеств материала сравнительно не так велика, то, например, уже в акварели эта зависимость весьма ощутима. В скульптуре она еще больше. Скульптурная форма одновременно является, во-первых, образным раскрытием общественных и естественных человеческих сущностей, во-вторых, образным решением объемной формы и, в-третьих, она представляет собой реальный физический объем, прямо связанный с особенностями и возможностями того материала, из которого изготовлена статуя. Физическая вещность статуи при этом может оказать влияние не только на внешний язык этого искусства, но даже и на выбор самого сюжета произведения, на характер воплощенных в нем естественно-природных и общественно-человеческих образов. Иногда кусок камня или дерева может подсказать автору и пластический мотив, и тематическое содержание работы.

Но, отметив указанную двойственность их природы, мы должны снова подчеркнуть, что и цвет, к пропорции, и тон и другие так называемые «формальные» изобразительные средства, оставаясь внешней формой и изобразительным языком того или иного искусства, сами выступают перед нами как элементарное образное отражение действительности, как образное проникновение в сущность ее явлений. Это образное проникновение в сущность явлений не может не вызывать в нас чувство красоты образа, сопровождающееся эстетической радостью.

Если теперь вспомнить о формальных за кош х красоты искусства, можно заметить, что образное раскрытие, скажем, многоцветности мира в форме данного найденного цветосочетания, оказывается не чем иным, как выполнением требования эстетического формального закона красоты сочетания цветов в живописном произведении. Отвечает требованию формально-эстетического закона композиционного построения произведения искусства и образное раскрытие связи явлений мира, выраженной в конкретном единстве данной композиции. Короче говоря, следование требованиям формальной красоты искусства практически влечет за собой образное решение цвета, формы и т. д.

Поскольку это так во всех без исключения случаях, мы имеем основания заключить, что формально-эстетические законы красоты искусства или формально-эстетические требования, предъявляемые к искусству, есть эмпирически сформулированные требования элементарной художественной образности. Эти требования как требования формальной красоты возникли еще тогда, когда человек не мог теоретически сформулировать особенностей образного познания и умел судить о наличии художественного образа лишь по тому эстетическому удовлетворению, по той эстетической радости, которые возбуждали в нем образно познанные явления действительности, раскрывающие, в отличие от пассивного срисовывания, внутренние, глубокие связи бытия.

Формально-эстетические законы, следовательно, перестают быть метафизически изолированным феноменом, неизвестно как соотносящимся с художественной образностью, специфической для искусства. Они выступают перед нами как чисто практические правила образного художественного познания, рожденные мудростью тысячелетий, как и многие другие эмпирически найденные правила в любой сфере деятельности. То, что эти правила иногда абсолютизируются, превращаются в догму, в самоцель в руках формалистов-эстетов, ждущих от искусства лишь «формальной» красоты, нисколько не должно умалять в наших глазах их подлинной практической роли и значения.

Итак, формальная красота искусства — залог его образности, то есть залог его познавательной потенции. Она свидетельствует о том, что структура данного произведения искусства — образная, активная структура, в которой пластически раскрываются глубинные закономерности действительности.

Но ведь и образное раскрытие в искусстве глубоких общественно-человеческих и природно-естественных явлений также сопровождается ярким ощущением красоты. Можно сказать, что и здесь ощущение красоты свидетельствует о свершившемся акте образного познания, что и в этом случае, предъявляя к искусству требование красоты, мы по существу требуем глубокого образного постижения действительности. Следовательно, требование красоты искусства, к чему бы это требование ни относилось — к решению ли наиболее внешней, так называемой «формальной» его стороны или к раскрытию в нем самых глубоких человеческих сущностей, — есть требование художественной образности искусства. Требование специфического для искусства образного отражения действительности.

Это означает, что старинный спор, касающийся вопроса о том, должно ли искусство быть правдивым или прекрасным, оказывается затянувшимся недоразумением. Ибо высокая красота искусства и есть свидетельство его правдивости, свидетельство того, что художественный образ, представляющийся прекрасным, глубоко и правдиво раскрывает суть реальных жизненных явлении. На этой особенности искусства, в частности, основывается с формальной стороны и его способность художественно «преодолевать» безобразные явления действительности. Образно глубоко и правдиво раскрытое уродливое явление жизни как познанность, как художественный приговор, вынесенный искусством, именно благодаря своей художественной правдивости, возможной в искусстве только в виде художественного образа, остается художественно прекрасным, хотя само изображенное явление может быть отталкивающе безобразным. И напротив, даже самое прекрасное жизненное явление, изображенное поверхностно, не решенное художественно-образно, не вызовет в нас переживания красоты искусства, а значит, и не убедит нас, оставит равнодушными. Здесь будет отсутствовать элемент художественного открытия жизни, будет отсутствовать правда художественного раскрытия действительности.

Углубленный поиск правды реальной жизни — будь то правда событий, ситуаций, характеров, предметов и явлений, вплоть до самых внешних, самых элементарных — вот что рождает красоту искусства. Тем большую, чем глубже и правдивее в образной форме раскрывается перед нами реальность. Следование законам красоты искусства заключается, таким образом, в правдивом постижении действительности. И наоборот, попытки в угоду любым предвзятым представлениям о красоте искусства принести в жертву реальную правду жизни, глубину образного раскрытия явлений влекут за собой не возрастание, но падение ощущения красоты, подмену красоты искусства ложной красивостью, жеманством, стилизацией. Требование красоты в искусстве есть требование беспощадной образной достоверности. И преодолевать внешнюю достоверность жизненных явлений художник, оставаясь в полном смысле художником, вправе только во имя раскрытия еще более глубокой, еще более существенной правды внутреннего смысла жизни.

Поэтому столь надуманными представляются возникающие подчас дискуссии о «правде» и «правдоподобии» искусства, в которых эти дна понятия противопоставляются друг другу как взаимоисключающие. Если под «правдоподобием» иметь в виду нечто такое, что не раскрывает в образной форме сущность явлений, то это уже или вовсе не искусство, или искусство столь слабое, что о нем и говорить серьезно не приходится. Если же иметь в виду узнаваемость явления, в котором художественно-образно раскрыта его сущность, то это и есть художественная правда. Ведь образное познание действительности заключается именно в том, что сущность обнаруживается непосредственно в явлении. В реальном, жизненном — если речь идет об эстетическом восприятии самой действительности; в особом, художественном, созданном искусством — если речь идет о художественном творчестве. В первом случае явление, в котором воспринимается сущность, попросту тождественно самому себе, ибо самим собой и является. Во втором — изображенное художественное явление, в котором образно раскрывается сущность реального явления, не может не походить на последнее, не быть изоморфным по отношению к нему, так как сущность образно раскрывается только в своем явлении, а не в чем-то таком, что не было бы даже на него похоже. Художественное явление, в котором образно-непосредственно выражена глубинная сущность жизненного явления, то есть достигнута подлинная правда жизни, и представляется нам художественно прекрасным.