Красота

Иногда полагают, что для умения изобразить модель достаточно хорошо изучить анатомию. Это глубокая ошибка. Анатомические знания как знания теоретические столь же абстрактны, сколь абстрактно всякое теоретическое содержание науки. Конкретный же анатомический препарат всегда так же случаен, как и любой конкретный натурщик, как и всякое частное явление действительности. Поэтому, хотя знания анатомии нужны художнику, они все же не являются ключом к образному решению обнаженного тела, точно так же, как теоретическое изучение, например, производственных условий еще далеко не достаточно для успеха создания так называемого «производственного» портрета, как и знания ботаники не достаточно для художественного изображения цветов.

Конструктивно-пластические закономерности человеческого тела, выявляемые в образной форме, рождаются из многих слагаемых, куда входят и пропорции, и трехмерность сочетающихся объемов, и внутренние оси форм, и их движение, и распределение веса, массы тела, и ритм целого и составляющих его частей.

Например, в стоящей и опирающейся на одну ногу фигуре художник должен ощутить и передать зрителю могучую тяжесть груза торса, обрушившуюся на пружинящую опорную йогу, должен почувствовать свободу и провисание уже под собственной тяжестью расслабленного бедра другой ноги, должен четко выявить, как приподнялся таз и как в ту же сторону качнулось плечо, должен совершенно органически, со всех сторон ясно прочувствовать сквозную линию равновесия, пронизавшую щиколотку, таз, грудную клетку, проходящую через основание шеи и венчаемую склоненной головой. Наконец, он должен вслушаться в многообразный ритм фигуры, то гулкий и напряженный, то плавный и текучий, вглядеться в динамику ее форм, то устремляющихся к нам, то отступающих, то замкнутых в самих себе, то переливающихся одна в другую...

Все это превосходно можно проследить на примере античной, скульптуры, и живописи и рисунках мастеров. Однако в живой, конкретной модели, стоящей перед художником, сущность строения и движения тела может проявляться чрезвычайно слабо или, как это чаще всего бывает, проявляться частично. И тем не менее она неизбежно присутствует, более или менее ярко выступая в каждом конкретном человеке. Более того, как и всякая сущность, она не существует вне конкретного явления, в данном случае вне конкретного данного натурщика, и раскрыть ее, познать ее художественно можно только исходя из того, что дает тебе натура.

В данной индивидуальной фигуре, и своеобразии ее тела, в упругости мышц и напряжении сухожилий художник должен почувствовать, открыть, осознать и показать нам то общее, то закономерное, то глубинное, что важно и существенно в формах, движении, пластической конструкции данного человека. Он должен показать это не как абстрактное понятие или схематический чертеж, но как образ, как художественно выявленную сущность в явлении, как всеобщий закон живого строения и движения человека, проявившийся в позирующем натурщике. Именно здесь, в том, как художник подойдет к изображению предметного мира, и коренится возможность отхода от правды в искусстве как в сторону натурализма, так и в сторону формализма.

Вот перед нами три автора. Все трое изображают одну и ту же модель. Первый, убежденный, что нужно изображать только то, что видят глаза, что всякий пластический поиск — «от лукавого», ибо это «формальный» поиск, срисовывает с возможной добросовестностью детали натурщика, не задумываясь над «высокими материями». В лучшем случае он имеет точный слепок, не проникающий глубже случайных пропорций, случайных особенностей скелета, случайных черт лица. Такое изображение никого, кроме знакомых позирующего человека, не взволнует, как не волнуют нас чужие фотографии.

Второй художник, не желая повторять несостоятельный опыт первого, задается целью изобразить человека «вообще», найти всеобщее, отвлекаясь от всего случайного. Он занимается поисками формы «вообще», веса «вообще», движения «вообще». Он перестает уже видеть живого позирующего человека, считая его изображение «литературщиной», описательством, которое можно-де сделать и посредством фотографии. В результате перед нами мертвая, уродливая схема, не говорящая совсем ничего непредубежденному зрителю. Ибо «движения вообще», «формы вообще», «конструкции вообще» не существует в природе. Такой рисунок не будет близок уже никому, кроме разве самого художника.

Если в первом случае художник не создал подлинного произведения искусства потому, что он отказался от образного повествования, ограничившись эмпирическим воспроизведением поверхности явлений, то во втором случае произведение не стало искусством потому, что художник, также отказавшись от образа, попытался изобразить схему, абстракцию, то есть показать сущность саму в себе, показать закон не в закономерном явлении, но в его чистом, отвлеченном виде, иными словами, попытался в искусстве говорить умозрительным языком теории.

Наконец, третий художник пошел по единственно верному пути, по которому шли все великие мастера реалистического искусства. Только от таланта, разума и профессионального умения, присущих художнику, зависел конечный результат его работы. Предположим, что этим художником оказался Микеланджело Буонарроти, и результатом его труда явилось создание всем известной статуи Давида.

Если сосредоточить внимание на естественно-человеческом содержании этого великого произведения, нельзя не согласиться, что художественное проникновение в сущность живого человеческого тела не уступает здесь общественно-человеческому образу Давида. Эта статуя пи для кого не может оказаться «чужой», так как в ней выражены все наши представления о человеческом теле. В одном явлении, созданном художником, мы как бы воочию видим все человечество, и мы горды за человечество, сила, мужество и мудрость которого заключены в столь совершенную, прекрасную форму. И в то же время это настолько живое, трепетное, индивидуальное тело, что почти физически ощущаешь биение его пульса и теплоту его кожи...

Гений флорентийца дал статуе жизнь столь же долгую, сколь долго будет существовать человечество, способное к образному осознанию мира.

Итак, образное познание искусством физических явлений принципиально идентично образному познанию общественно-человеческого содержания действительности. Естественно, что и закономерность восприятия здесь и там совпадает. Чем глубже предметно-естественный художественный образ, тем большая часть действительности познается как единство закономерностей, тем острее эстетическая радость познания, тем прекраснее нам представляется произведение искусства.

Выше говорилось, что в качестве примера образного решения предметного мира наглядности ради будет взят академический вариант изображения натуры. В действительной художественной практике в разные времена и у разных народов ответ на вопрос, что именно и под каким углом зрения привлекает художника в предметной действительности, какие именно реальные сущности стремится выразить его искусство, достаточно изменчив. Принципы изображения человека, например, в искусстве Древнего Египта, в японском классическом искусстве, в античном искусстве Европы, казалось бы, не имеют прямых точек соприкосновения. И тем не менее общим выступает стремление художника в одном изображенном частном явлении показать занимающую автора сущность, художественно активно преобразовать явление, сделать его существенным, закономерным. Собственно, и любой, так сказать, «ограничительный» канон, даже когда он вроде бы программно порывает с предметным миром, порывая с тем, что должно быть в силу каких-то социальных или исторических причин изгнано из искусства, в то же время учит раскрытию внутреннего содержания, внутренней закономерности в том, что канонически остается в поле художественного зрения. В общем же следует сказать, что в данной связи суть дела заключается не в том, какие именно объекты в предметном мире попадают в сферу художественного внимания (это совсем иная тема), но в том, что-то, что по каким-то причинам становится предметом изображения, должно быть не пассивно срисовано, по активно решено в образе. (Напомним, что содержанием нашего разговора пока является лишь сугубо формальная сторона искусства.)

Теперь мы должны обратить внимание еще на одну сторону художественного отражения действительности. Образное познание общественно-человеческих сущностей, как мы видели, имеет своей изобразительной формой образное же решение явлений естественно-природных. Однако у этой предметной естественно-физической формы оказывается, в свою очередь, художественная форма выражения, без которой не может существовать искусство. Имеются в виду те наиболее простые и внешние элементы, из которых слагается любое произведение живописи, графики или скульптуры — объемная форма, цвет, светотень, перспектива и т. д.