Критическая Масса, 2006, № 2

Эта цикличность представляет сложность для едва народившейся претенциозной премии, основатели которой желают мгновенно придать ей высокий статус, но не имеют очевидного источника символического капитала. Привлечь судей круглой суммой, против которой те не смогут устоять, то есть компенсировать символический капитал экономическим, как в свое время действовали организаторы Нобелевской премии, оказывается намного сложнее, чем кажется на первый взгляд. Поэтому оптимальный вариант для администрации подобной премии — задействовать все имеющиеся социальные ресурсы и связи, привлечь благосклонно настроенных потенциальных покровителей и таким образом заполучить согласие нескольких именитых судей быть в жюри премии в ближайшие один-два года. Дальше остается только надеяться, что премия будет динамично набирать обороты в культурной сфере и укреплять авторитет. Один состав жюри будет плавно сменять другой, судьи будут рады ассоциироваться с премией, а также с прошлым составом судей, которых они признают принадлежащими к тому же символическому кругу.

Наглядный пример того, как функционирует премия на уровне административной системы и какие сбои могут произойти, — ныне несуществующая Премия Будущего Теда Тернера в области художественной литературы (Turner Tomorrow Award for Fiction). Медиа-магнат Тед Тернер основал ее в 1990 году для поощрения авторов неопубликованных научно-фантастических текстов и подкрепил ее серьезными денежными средствами. Главный приз составлял полмиллиона долларов, что превращало Премию Тернера в крупнейшую в мире премию за дебют в прозе, но и это было не все. Каждому из четырех финалистов, занявших второе место, полагалась сумма в 50 000 долларов, что на тот момент было больше, чем Пулитцеровская премия, Букер и Национальная книжная премия, вместе взятые. Безусловно, крупная сумма сама по себе не может гарантировать успех премии, однако мгновенно привлекает к себе внимание, дает ей шанс оказаться в плотном ряду более-менее похожих премий.

Тед Тернер верил, что престиж можно купить, и поэтому распространил столь внушительные гонорары и на жюри, заплатив каждому судье 10 000 долларов. На тот момент это было самым высоким вознаграждением за присутствие в жюри литературной премии. Тем не менее 10 000 долларов — все-таки не сногсшибательная сумма для всемирно известных писателей. Примерно такие же деньги они зарабатывают чтением часовой публичной лекции. Однако участие в Премии Тернера в качестве судьи было не так уж обременительно по сравнению с работой в жюри других литературных премий. Дело в том, что Тернер максимально задействовал технологию предварительной оценки произведений. Он нанял анонимных профессиональных чтецов, чтобы те просмотрели более 2500 текстов из 58 стран, то есть завершили 99,5% отборочного процесса, перед тем как назначенные, то есть наделенные символическим могуществом, члены жюри вступят в игру.

Что касается поиска именитых судей, премия находилась далеко не в самом выгодном положении из-за сомнительного культурного происхождения и слишком явных коммерческих оснований. Награжденный премией автор автоматически получал контракт с Turner Publishing и его партнерским издательством Bantam. Кстати, основатель Bantam Ян Бэллэнтайн, его жена Бетти и Рэй Бредбери, самый продающийся писатель-фантаст издательства, были в надлежащем порядке включены в жюри. Администрация премии надеялась, что шумиха вокруг самой крупной в денежном измерении премии за дебют в прозе обеспечит ей паблисити и высокие продажи. Еще одним условием были права на экранизацию, и некоторые наблюдатели поговаривали, что необычные требования к рукописям напоминают технические параметры романа, написанного специально под создание фильма или мини-сериала. Ключевые требования были такими: «рукопись объемом от 50 000 до 100 000 слов», «действие разворачивается в ближайшем будущем», «позитивные решения глобальных проблем», «выживание и процветание жизни на Земле». Другими словами, речь шла о воодушевляющих научно-фантастических новеллах с хэппи-эндом. В этом контексте предлагаемые судьям гонорары также казались сомнительными, так как слишком напоминали финансовую сделку. Выдающиеся писатели исполняли роль культурных селебритис, которые должны были стать лицом анонсированной рекламной кампании стоимостью в 50 000 долларов, цель которой — удачным образом ввести произведение неизвестного автора в мир высокой литературы и обеспечить ему рецензии в главных изданиях. Престиж премии, то есть коллективная вера в ее культурную значимость, зависит не только от престижа судей и их культурного портфолио, но и от их собственной веры в премию и желания лично в нее вкладываться. Наша вера в премию — своего рода вера «по доверенности», вера в веру другого. Поэтому если вместо веры судей на первый план выступают свидетельства их враждебного отношения или циничности, если заинтересованность судей в премии воспринимается так, словно их купили, то действенность символического круга подвергается опасности. Именно по этим причинам Премию Тернера раскритиковал Джонатан Ярдли, бывший член жюри Пулитцеровской премии и Национальной книжной премии и культурный обозреватель газеты Washington Post. По его словам, подобные условия присутствия в жюри выставляют представителей литературного мира самым неприглядным образом, будто бы они зациклены на деньгах больше любой бизнес-школы и за 10 000 долларов готовы согласиться на все что угодно.

Итак, администрация Премии Тернера, обладающая внушительными, но культурно не узаконенными экономическими ресурсами и не имеющая символического капитала, столкнулась с серьезными трудностями. Как же удалось Turner Publishing объединить в жюри таких уважаемых литераторов, как Карлос Фуэнтес, Надин Гордимер, Родни Холл, Питер Матиссен, Уоллис Стегнер и Уильям Стайрон? Символические трансакции целиком и полностью зависят от социального капитала, и без обширных личных связей в кругах литературной элиты Тернер и его соратники не смогли бы осуществить свой план ни за какие деньги. Эти связи они установили, убедив Томаса Гинзбурга быть управляющим директором премии. Гинзбург — литературный деятель, бывший председатель жюри Американской книжной премии, отец которого основал издательский дом Viking Press, в котором сам Томас на тот момент являлся президентом. Один из самых известных и уважаемых людей в издательском мире Нью-Йорка, Гинзбург был идеальным посредником между литературным и экономическим капиталом. Благодаря личному знакомству со всеми шестью писателями он убедил их быть членами жюри премии. Более того, он умудрился развеять их сомнения и предотвратить попытки уйти из жюри из-за низкого качества присылаемых рукописей и дурных предчувствий по поводу истинной природы премии.

Тем не менее даже Гинзбургу не удалось предотвратить уродливую развязку событий. Шесть приглашенных Гинзбургом судей проголосовали за то, чтобы вовсе не присуждать главный приз в полмиллиона долларов и наградить только одного автора — Дэниэла Куина за его рукопись «Измаил» — премией в 50 000 долларов. Против подобного решения выступили оказавшиеся в меньшинстве чета Бэллэнтайнов и Рэй Брэдбери, а также администрация премии. Отклонение от изначального плана было одобрено литературной фракцией, представители которой приходили в негодование от одной мысли, что самая большая за всю историю литературы премия окажется в руках у автора, обладающего столь незначительным литературным талантом. Однако для «издательской фракции», представлявшей в жюри интересы спонсоров, и самих спонсоров лишить победителя премии в полмиллиона долларов было совершенно неприемлемо. Дело не в том, что премия в 50 000 долларов превращалась, таким образом, в оскорбление, хотя именно так оно и было, и Куин по понятным причинам пришел в ярость, когда прослышал о намерениях жюри. Решение жюри представляло собой вмешательство «символических» судей в «экономическую» сторону дела, то есть нежелательное и непредвиденное вторжение в хорошо продуманную пиар-кампанию, состоящую из промоушна и паблисити, издания книги и ее экранизации. Управляющие Премии Тернера придавали столь небольшое значение решению жюри, что они без долгих рассуждений аннулировали его и присудили первое место Куину, даже не оповестив об этом судей. Стайрон и другие писатели — члены жюри публично предъявили претензии издательству Turner Publishing, которое отказало им в абсолютной власти, обещанной взамен на то, что те согласились на роль судей. Однако представитель издательства дал понять, что это «просто бизнес», что заведует премией Turner Publishing, а судьи, несмотря на свою международную известность, были всего лишь наемными работниками, чьи контракты истекли, как только те получили вознаграждение. «Я ничего не должен Стайрону. Насколько я знаю, он обналичил свой чек», — прокомментировал представитель издательства. На вопрос о полумиллионе долларов, что получил Куин, тот ответил так: «Эти деньги не принадлежат Уильяму Стайрону».

Трудовые отношения, являющиеся частью любой премии, редко оказываются настолько очевидными и циничными. Однако провалившаяся попытка Теда Тернера встроиться в индустрию книжных премий как раз обнажает истинную иерархию власти, свойственную намного более укоренившимся и влиятельным в сфере культуры премиям. В этой иерархии власть не настолько сосредоточена в руках судьи, как можно было бы подумать. На самом деле судьи вовсе не имеют возможности назначать победителем того, кого сами пожелают, так же как им не дарована независимость от учредителей премии. Наоборот, результат премии зависит от суждений и решений, которые совершенно не контролируют номинальные судьи, чьи индивидуальные вкусы и предпочтения не существуют автономно внутри премии.

Власть судей ограничивается многими факторами, прежде всего практической необходимостью сузить набор потенциальных победителей, которая достигается в несколько этапов. На первой стадии формулируются и приводятся в исполнение правила, определяющие право участия в конкурсе, и вмешиваться в этот процесс судьи не уполномочены. Рукописи, способные понравиться жюри и подходящие по базовым критериям (возраст, национальность, пол и тематика), часто исключаются по техническим причинам (гражданство, объем представленного произведения и дата выхода в свет). Например, кинокартина не может быть номинирована на «Оскар» как «лучший документальный фильм», если его не показывали в любом кинотеатре Лос-Анджелеса или Нью-Йорка как минимум в течение недели за прошедший год. Подобные ограничения подталкивают жюри выбирать более популярные кинокартины и принимать менее спорные решения.

Далее диапазон возможных победителей сужается посредством процесса номинации, к которому полномочия судей опять-таки не имеют отношения. Разделение труда происходит не только на уровне подготовительной работы и принятия финального решения, но и на уровне утверждения номинаций и состава «большого жюри» — тех, кто прочитывает рукописи до того, как они попадают к судьям. Если процесс номинации победителей целиком происходит за закрытыми дверями, то состав жюри практически неважен. Даже если судьи захотят воспользоваться собственным авторитетом и принять авантюрное или подрывающее основы премии решение, к моменту их вступления в свои полномочия эта возможность уже будет сведена к нулю. Когда-то администрация галереи Тейт ежегодно печатала специальные формы, заполнив которые посетители могли выдвинуть номинантов на основанную галерей Премию в области британского искусства. В 1994 году редактор отдела культуры газеты Daily Telegraph подвигнул читателей отреагировать на предложение галереи. В Тейт поступило более чем 2300 заявок, что в десять раз превысило их обычное число. Лучшим произведением искусства две трети посетителей назвали короткометражный анимированный фильм «Неправильные штаны» Ника Парка. Однако их голоса были отметены администрацией галереи на том основании, что их мнение непрофессионально, как прокомментировал директор Тейт Николас Серота. Очевидно, процесс номинации на премию ни в коем случае не должен был стать настолько публичным и вынуждающим судей уделять внимание мнениям сторонних людей и кандидатурам вне стандартного и на самом деле довольно узкого круга.

В самых экстремальных случаях судьям даже не сообщают названия номинаций. Например, Премия Клио, нечто среднее между торговой и художественной наградой, предназначена для поощрения творчества в сфере рекламы. Ее номинации соответствуют скорее категориям товаров, нежели художественным формам. Вместо того чтобы оценивать подход к созданию рекламы и награждать компании за «лучший юмористический ролик» или «лучшую анимацию», Премия Клио выдается за лучшую рекламу алкогольного напитка или финансовых услуг. Как объясняет директор премии Андрю Джеффе, подобный подход имеет коммерческое обоснование: «Для агентства, желающего заключить контракт с автомобильной компанией, важнее обладать премией за лучший ролик автомобиля, нежели лучший юмористический ролик». Что интересно, судьи принимают решения, не ссылаясь на существующие номинации. Все ролики они просматривают разом, будто им предстоит одарить три из них золотом, серебром и бронзой, независимо от рекламируемого продукта. Администрацию премии ничуть не смущает, если все призовые места отданы роликам, попадающим в номинацию «Интернет-реклама», и она с легкостью сама определит «Лучший автомобильный ролик» и т. д. То есть логика, определяющая, какие ролики выносятся на суд жюри и как будут распределены награды на финальной церемонии, — казалось бы, определяющая логика премии, — находится в руках администрации премии и напрямую не зависит от решения жюри.

Третий уровень отбора — предварительная оценка. Эта практика становится все более распространенной и актуальной из-за постоянно увеличивающегося числа премий и, соответственно, растущей потребности в общепризнанных экспертах. Безусловно, если говорить о премиях, основанных на открытом конкурсе, на участие в которых откликается огромное число соискателей, ни одному судье, ни целому жюри не под силу рассмотреть все поданные заявки. В этом случае предварительные судьи, или «большое жюри», пишут рецензии и аннотации на каждый текст, составляют биографические справки и помечают самых сильных претендентов звездочками — в общем, приводят информацию в удобоваримую для судей форму. Теоретически судьи имеют доступ к любой рукописи, но, как правило, их внимание быстро и в большинстве случае бесповоротно привлекают новоиспеченные фавориты. Предварительный этап направлен прежде всего на удаление большинства заявок, а также на сокращение числа потенциальных победителей и разницы между ними до такой степени, что любые судейские вольности, несмотря на их символическую важность, не произведут эффекта разорвавшейся бомбы.