Критическая Масса, 2006, № 2
Шрифт:
Между номинальными судьями премии и ее анонимными функционерами, на самом деле обладающими не меньшей властью в процессе отбора и выбора кандидатов, постоянно разворачивается своеобразная игра. В этом смысле показательна уже упоминавшаяся история с Национальной Книжной премией, когда жюри присудило главный приз роману «История Пако» Лари Хайнеманна вместо «Возлюбленной» Тони Моррисон. Можно рассматривать ее через призму «культурных войн» конца 1980-х, и тогда налицо столкновение интересов тех, кто ратовал за признание афро-американской женской литературы в лице Моррисон, и тех, кто пытался сохранить привилегированный статус классического рассказчика, белого мужчины — воина, в лице Хайнеманна. Однако если рассмотреть конфликт с точки зрения борьбы между художником и администратором, выглядит он иначе.
Обратимся к предыстории. 1980—1986 годы были затруднительным периодом
В 1987 году было принято решение сменить курс и вернуть уважение культурного истеблишмента. Главной премией решено было награждать исключительно серьезного писателя, коммерчески успешного и официально признанного литературным сообществом. Именно поэтому выбор администрации во главе с Прит пал на роман «Возлюбленная» Тони Моррисон. Он идеально подходил на эту роль: роман держался в списках бестселлеров и рецензии на него были опубликованы на первых полосах газет Los Angeles Times и New York Times. Однако в процессе реорганизации премии жюри было сокращено до трех человек, каждый из которых был писателем. Жюри определенно не намеревалось следовать очевидному выбору и в итоге выдало премию именно Хайнеману, чем вызвало серьезные общественные дискуссии. На тот момент подобное решение было продиктовано в первую очередь желанием продемонстрировать собственную автономность и независимость. Судьи отклонились от курса, выбранного награждающей институцией и администрацией премии. Если бы жюри состояло из большего количества судей, то вряд ли могло бы позволить себе столь независимый выбор. Например, жюри Пулитцеровской премии также состоит из трех членов, однако единственная их обязанность — представить трех финалистов «большому жюри» из 19 человек, которые и принимают финальное решение, при этом они имеют право вовсе отказаться от предложенных тремя судьями кандидатур. Более того, в жюри Пулитцеровской премии заседают люди, так или иначе причастные к журналистике, а потому оценивающие литературное дарование через призму медийности и общественной репутации. Именно поэтому Пулитцеровская премия выбрала легкий путь, и в 1987 году ее лауреатом стала Тони Моррисон.
Таким образом, определилось новое позиционирование Национальной книжной премии. Она оказалась основным конкурентом Пулитцера, главной книжной премии Америки, но отличалась культурным и политическим консерватизмом и меньшей литературной компетентностью, то есть способностью отличить большую литературу от конвейерного военного романа. Обеспокоенная администрация премии расширила жюри премии до пяти членов, таким образом увеличив и собственную власть над выборным процессом. Благодаря скандалу с Моррисон администрации премии провернуть выгодную операцию.
Будет неправильным назвать тот сдвиг власти, что характеризует подъем премий в начале XX века, «переходом решающего голоса в принятии решений от тех, кто пишет книги, к тем, кто их покупает и продает». Вопреки общепринятому мнению, связь между коммерческим успехом премии и ее престижем, наоборот, ослабла. Если сравнить список бестселлеров в области литературы, кинематографии и популярной музыки с именами обладателей Пулитцеровской премии, «Оскара» и «Грэмми», то обнаружится несоответствие, причем совпадений окажется меньше, нежели 50 лет назад. Хотя есть и другая тенденция: за последние десятилетия главные премии стали обеспечивать большие продажи. В этом смысле они вовлечены в коммерцию более активно и определенно стали действенными инструментами маркетинга. Однако произошло это, когда они увеличили, а не сократили собственную независимость от технологии бестселлера. Та форма символического капитала, который они производят и пускают в оборот, стала более ценной в экономическом смысле, в то время как коммерческая ценность стала менее конвертируемой в символический капитал.
Доминирующий взгляд на отношения между искусством и деньгами отказывается брать в расчет посредников, администраторов премии или функционеров, специфические интересы которых не совпадают ни с интересами художников, ни с интересами издателей, продюсеров или маркетологов. Их главные заботы не лежат в плоскости коммерческой или эстетической, они направлены
на увеличение привлекательности и репутационный рост конкретной премии среди всех конкурирующих премий. Коммерческие возможности премии — как экономическая ценность — важны для культурных посредников, в то время как репутация премии — символическая ценность — важна для ее потенциальных получателей, судей, ведущих церемонии и так далее. Это также вопрос социальной или, точнее говоря, административной репутации. Хорошо ли управляется премия? Не выходит ли она за рамки бюджета? Хорошо ли она относится к судьям и «большому жюри»? Приятно ли посещать финальную церемонию и хорошо ли она устроена? Уважаем ли общественностью ее администратор, надежны ли его связи? Эти аспекты имеют значение, ведь культурная власть менеджеров, трудящихся над организацией премии, возрастает, ожидания по отношению к администраторам повышаются, а их собственные стратегические запросы увеличиваются. Они должны находить способы упражняться в своем возрастающем контроле над спорным и всегда потенциально злополучным процессом выбора победителя. При этом они не должны выставлять напоказ тот факт, что они начальники и работодатели, а должны делать все, чтобы их воспринимали как координаторов процесса принятия решения, нежели тех, кто принимают эти решения. Менеджеры и администраторы должны проворачивать операции, оставаясь на заднем плане культурного поля, даже если сегодня они берут на себя более важную и ответственную роль в формирования литературного канона.Перевод с английского Алены Бочаровой
Фрагмент книги: James F. English. The Economy of Prestige: Prizes, Awards, and the Circulation of Cultural Value. Cambridge (Mass.); London: Harvard University Press, 2005. Джеймс Ф. Инглиш — профессор, заведующий кафедрой английского языка University of Pensylvania, США (примеч. ред.).
тема/ архивация современности: 1990-е
Фрагменты революционного сна. Виктор Мазин о рейв-революции
Книга Андрея Хааса «Корпорация счастья. История российского рейва» (СПб., 2006), вышедшая в издательстве «Амфора», документирует совсем недавнюю эпоху — время зарождения и становления российского клубного движения, тесно связанного в 1990-е годы с актуальным художественным процессом. Виднейшие персонажи петербургской культурной сцены и герои книги Хааса Екатерина Андреева, Виктор Мазин и Андрей Хлобыстин специально для «КМ» комментируют и дополняют «Корпорацию счастья».
Время без времени
Так получилось, что Время Перестройки совпало со Временем Рейва. Во всяком случае, рейв-культура для меня неразрывно связалась со временем перемен. Собственно говоря, это было не совсем время. Это было время безвременья, невообразимого сновидения, в котором переплелись самые разные времена. Коммунизм ушел. Капитализм не пришел. Настал творческий хаос. Люди, потерявшие на обломках Советской Империи ориентиры, бросились в разные времена. Кто-то искал себя у Перуна, кто-то — в христианстве, кто-то — в гитлеровской Германии, кто-то — в светлом прошлом Ленина, а кто-то не искал ничего. Кого-то открыл рейв.
Совершенно разнородное идеологическое Состояние Безвременья обнаружилось на месте сплетавшегося в более-менее однородную социальную ткань советского дискурса. Появившиеся в конце 1980-х хаус-музыка, а за ней техно-музыка и эсид хаус отличались как раз не желанием сплавить воедино различные музыкальные культуры и традиции, но сохранением разнородного музыкального пространства. Засемплированные цитаты из Бетховена и Led Zeppelin, Али Акбар Хана и Джеймса Брауна никуда не вплавлялись, они сохранялись в новом контексте. Музыка эта совершенно точно передавала дух времени, а точнее, она и была этим духом. В разновременном пространстве постсоветского онейроида новая музыка оказалась куда более адекватной, чем, скажем, в Америке или Англии, где она появлялась на свет.
Для меня этот творческий хаос, музыкальный хаус обозначил, наконец, наступление юности. Юность пришлась не на годы юности. Она пришла на смену старости. Мама, узнав, что я хожу по ночам «на танцы», так и не смогла в это поверить. И возраст для дискотек прошел, да и при всей одержимости музыкой дискотеки я всегда терпеть не мог. Но рейв не был ни танцами, ни дискотекой!
Не был рейв, вопреки своему имени, безумием. Разве что безумием творческого энтузиазма. Слово, которого мы не знали, — «невозможно». Творческий энтузиазм пересекал все границы.