Кривое горе. Память о непогребенных
Шрифт:
...которых мы уже не призываем
Как рассказала Танкреду превратившаяся в дерево Клоринда, мертвые уходят от живых, чтобы вернуться к ним в новых обликах, узнаваемых или нет. В написанной в 1945 году элегии Анна Ахматова горько и трезво анализирует эту посмертную трансформацию. Ахматова описывает три стадии работы горя: острое чувство недавней утраты, пока еще не исчез любимый образ; навязчивое посещение мест памяти, которое освобождает субъекта, делая воспоминание привычным и безопасным; и наконец, неминуемое признание потери, когда память остраняет умерших. Эта третья стадия тише, но и страшнее остальных:
И нет уже свидетелей событий... И медленно от нас уходят тени, Которых мы уже не призываем, Возврат которых был бы страшен нам {446} .Для этой последней, «горчайшей» стадии характерно взаимное неузнавание живых и мертвых. В прекрасной элегии — возможно, лучшем анализе горя в русской поэзии — Ахматова дважды повторяет тему неузнавания, применяя ее сначала к себе, а потом к другим. Даже если бы мы могли вернуться в прошлое, это было бы напрасно: оно тоже изменилось до неузнаваемости:
446
Ахматова А. Есть три эпохи у воспоминаний... // Собрание сочинений. Т. 2. Кн. 1. С. 99—100.
Бывший муж Ахматовой, Николай Гумилев, после ареста был заключен в Кресты и расстрелян в 1921 году; место его погребения до сих пор неизвестно {448} . Их сын Лев Гумилев сидел в тех же Крестах в 1938 — 1939 годах. У этой тюрьмы Ахматова «семнадцать месяцев» стояла в очередях, и здесь, считала она, должен стоять памятник ей. Иосиф Бродский, заключенный в ту же тюрьму в 1964 году, ценил в «Реквиеме» близкой ему Ахматовой «тему раздвоенности, тему неспособности автора к адекватной реакции» {449} . Описывая себя в воротах Крестов, Ахматова «все время говорит о том, что близка к безумию», — замечает Бродский. Отсюда рождается дух трагедии, который, по Бродскому, связан в этом «Реквиеме» «не с гибелью людей, а с невозможностью выжившего эту гибель осознать». В беседе с Волковым Бродский с пониманием цитировал:
447
Там же. С. 100.
448
Ахматова тщетно пыталась узнать, где похоронен ее муж. Согласно Вениамину Иофе, Гумилев был расстрелян в Ковалевском лесу недалеко от Петербурга. См.: Иофе В. «Первая кровь»: Петроград, 1918—1921. Научно-информационный центр «Мемориал» (Санкт-Петербург) .
449
Волков, С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 244. Чеслав Милош считал, что этот анализ «Реквиема» — «самое глубокое, что было сказано о творческом процессе». Тема самоостранения в горе — отзвук шекспировского «Гамлета», «пьесы о заразительном, почти всеобщем самоостранении» (Greenblatt S. Hamlet in Purgatory. P. 212).
В двух последних строках «самая большая правда и сказана», — считает Бродский. Из чего же состоит, в чем заключается этот собственный, но остраненный бред? Бродский мог бы продолжить цитатой из «Поэмы без героя», рассказывающей, как именно происходит восприятие выжившим того, что невозможно осознать:
450
Ахматова А. Собрание сочинений. Т. 3. С. 27,
На далекий зов памяти откликается чудовищная метафорика, которая сродни грифонам, вампирам, левиафанам. Исследователям и переводчикам трудно даются эти строки. Действительно, почему «Поэма без героя», рассказывающая об исторических событиях полувековой давности, связывает их со звуками, которым место скорее в страшных сказках или фильмах ужасов? Чтобы понять это, стоит вспомнить тех существ, которым предоставила среду обитания классическая русская литература. Среди ее монстров — «задумчивый Вампир» из пушкинского «Онегина», лермонтовский Демон, пугающие видения Гоголя и странные, получеловеческие существа символистов {452} . Александр Блок неспроста назвал XIX век «вампирственным»; но начало следующего века, каким его узнали Блок и Ахматова, питалось еще большей кровью. Возможно, Ахматова отсылает к какому-то из этих предшественников или ко всем им вместе. Но ее личный опыт остранения горя важнее интертекстуальных рассуждений: прислушиваясь «к своему, но уже как бы чужому бреду», можно учиться жить с ним и писать о нем.
451
Там же. С. 189.
452
В европейском контексте ряд исследователей указывали на связь готического романа с террором периода Французской революции. См.: Paulson R. Gothic Fiction and the French Revolution // English Literary History. 1981. Vol. 48. № 3. P. 545—554; Punter D. The Literature of Terror: A History of Gothic Fictions from 1765 to the Present Day. London: Longman, 1980; Ellis M. The History of Gothic Fiction. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2000. Классическое исследование готических мотивов в русской литературе XIX века: Вацуро В. Готический роман в России. М.: Новое литературное обозрение, 2002. См. также: Тамарченко Н.Д. (ред.). Готическая традиция в русской литературе. М.: РГГУ, 2008; Cain J.E. Bram Stoker and Russophobia: Evidence of the British Fear of Russia in Dracula and the Lady of the Shroud. Jefferson, N.C.: McFarland, 2006. В последней работе приводится множество российских аллюзий на ключевые тексты британского готического романа. О готических метафорах в раннесоветской литературе см.: Naiman Е. Sex in Public: The Incarnation of Soviet Ideology. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1997; Maguire M. Soviet Gothic-Fantastic: A Study of Gothic and Supernatural Themes in Early Soviet Literature (Ph.D. diss., University of Cambridge, 2008); Idem. Stalin’s Ghosts: Gothic Themes in Early Soviet Literature. Oxford: Peter Lang, 2012. Готическое прочтение политической культуры путинской России см. в: Хапаева Д. Готическое общество: морфология кошмара. М.: Новое литературное обозрение, 2007. Схожий взгляд на русскую прозу того же периода см. в: Лебедушкина О. Наша новая готика // Дружба народов. 2008. № 11. С. 188—199.
Заклинатели змей
Истории о вампирах были популярны и в советской культуре, особенно в ГУЛАГе. В рассказе Варлама Шаламова «Заклинатель змей» заключенные заставляют киносценариста Платонова развлекать их «романами». Любимый роман самого Платонова — «Дракула» Брэма Стокера, но зэки предпочитают беллетристику попроще {453} . Как, вероятно, и эти «романы», рассказ полон угроз и насилия: Платонов живет до тех пор, пока продолжает говорить. Так Шаламов видел советского писателя — обреченным на смерть сказителем, который гипнотизирует аудиторию. Когда гипноз перестанет действовать, слушатели забьют его насмерть.
453
Имя рассказчика — Андрей Федорович Платонов — напоминает нам о советском писателе, которого Шаламов, возможно, читал или знал: Андрее Платоновиче Платонове. «Заклинатель змей» производит впечатление его некролога, хотя Платонов не был заключенным ГУЛАГа. См.: Шаламов В. Колымские рассказы. London: Overseas Publications Interchange, 1978. С. 124.
Позднесоветская литература переоткрыла этот жанр заклинания змей. Первый роман Юрия Мамлеева, «Шатуны», был написан в 1966 году (опубликован на Западе в 1988-м, в России — в 1996-м). Главный герой «Шатунов», Соннов, может говорить только с трупами, предпочитая тех, кого убил сам. Соннова не интересуют ни женщины, ни работа, ни вообще что-либо, кроме мертвецов. Кульминацией романа становится случайное убийство студента, после которого Соннов ведет долгий, возвышенный диалог с его трупом. В своей прозе Мамлеев описывает ключевой парадокс посткатастрофической культуры — ее навязчивый интерес к мертвым, мешающий ей общаться с живыми. Действие романа происходит в дачном поселке. Один из его жителей, умирающий профессор, вместо смерти или после
нее превращается в полуптицу-получеловека. Другие персонажи называют этого монстра «куротруп»; это и пародия на классических сфинксов, и карикатура на советскую интеллигенцию. Полный хаотических аллюзий на символистскую прозу, роман Мамлеева стал одним из первых примеров нового жанра, который критики 1990-х не без основания назвали «некрофильским».Отец Мамлеева был психиатром, который среди прочего писал о Фрейде; он погиб в ГУЛАГе в 1940-х годах. В «оттепельной» Москве Мамлеев стал вождем ее «мистического подполья» {454} , а в 1975 году эмигрировал в США, дописал «Шатунов» в Париже и вернулся уже в постсоветскую Россию. Тут он подружился с Александром Дугиным, который только учился сочетать мистицизм с яростным национализмом.
В своей рецензии на «Шатунов» Дугин писал, что Федор Соннов «стремится использовать отходящую душу каждой новой жертвы своей как трамвай в потустороннее»; Дугин нашел тут «жуткую истинность» русского народа, «беременного метафизическим бунтом» {455} . На самом деле эта «жуткая истинность» мамлеевского героя скорее говорит об огромности его потерь; его навязчивое желание говорить с мертвыми — все та же, гамлетовская одержимость духом отца. Как и его автора, Соннова преследует память замученных предков; вот настоящая причина того, почему новые русские герои так любят разговаривать с мертвыми. Конечно, смутное горе Мамлеева отличается от свидетельств о советском прошлом, основанных на твердых фактах, какие мы находим, например, у Солженицына. Оба варианта миметичны, но один отыгрывает травму, а другой прорабатывает ее. Между ними такая же разница, как между документальным фильмом, который рассказывает о катастрофе, реконструируя детали и причины этого события, и фильмом ужасов, где искажены все черты катастрофы, кроме одной, но зато очень важной: самого ужаса {456} .
454
В интервью В.В. Бондаренко Мамлеев рассказал, что его отец Иван Иванович написал книгу «Фрейдизм и религия» (Я везде — «не свой человек» — интервью с Юрием Мамлеевым // Лебедь. 2008. 6 апреля. № 562 ). С таким названием известна только одна книга: Майский В.И. Фрейдизм и религия. М.: Безбожник, 1930.
455
Дугин А. Тамплиеры пролетариата. М.: Арктогея, 1997.
456
В аналитическом смысле это близко различению между «отыгрыванием» и «проработкой» травмы у Доминика Ла Капры. См.: LaCapra D. Writing History, Writing Trauma. P. 141. В этом отношении интересны культуральные исследования фильмов ужасов: Coates Р. The Gorgon’s Gaze: German Cinema, Expressionism, and the Image of Horror. Cambridge: Cambridge University Press, 1991; Lowenstein A. Shocking Representation.
«Реальность чертовщины в нашу пору несравнима с предшествующими эпохами» {457} , — писал Ефим Эткинд в 1992 году. Постсоветские черти кажутся более реальными и чаще появляются в текстах, чем их предшественники в русской и советской литературе {458} . В постсоветский период у творцов «жуткого» появился общепризнанный лидер — Виктор Пелевин. В его книгах мы встречаем множество монстров, которые, как им и положено от века, сочетают человеческие черты с нечеловеческими — звериными или технологическими. В одном из своих ранних эссе Пелевин трактует советский опыт как зомбификацию всей страны. Отталкиваясь от теории американского антрополога Уэйда
457
Эткинд E. «Человеческая комедия» Александра Галича // Эткинд Е. Психопоэтика. СПб.: Искусство, 2005. С. 697.
458
Первую попытку прочитать советский фольклор как отражение социалистического опыта см. в кн.: Balina М., Gostilo Н., Lipovetsky М. (eds.). Politicizing Magic: An Anthology of Russian and Soviet Fairy Tales. Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 2005.
Дэвиса (в его книге «Змей и радуга», 1985), Пелевин описывает, как гаитянские тайные общества превращают людей в зомби — хоронят их, выкапывают на следующий день и продают плантаторам. Пережившие советский период, считает Пелевин, испытали нечто подобное. Он предлагает читателю представить себе «бульдозериста, который, начитавшись каких-то брошюр», решил снести старый поселок, чтобы построить на его месте новый. Неожиданно «бульдозер вдруг проваливается в подземную пустоту — вокруг оказываются какие-то полусгнившие бревна, человеческие и лошадиные скелеты, черепки и куски ржавчины. Бульдозер оказался в могиле». Этот бульдозерист — зомби, возвращающийся в могилу, из которой вышел. Советский поселок стоит на останках лагеря: попытайся что переменить — и провалишься в таящийся под ногами ГУЛАГ. «Многие зомбифицированные были членами Союза писателей, так что зомби описаны снаружи и изнутри» {459} . Бывший заключенный Вениамин Иофе выразил эту мысль более прямо. Выживание в советском лагере, сказал он, означало символическую смерть, которая всегда угрожала стать реальной. Каждый выживший возвращался из страны мертвых, писал Иофе; подобно Пелевину, он воображал, что вся страна придет к новой жизни, выйдя из советского небытия {460} . Отсюда специфическая роль фигуры прозопопеи (олицетворения) в постсоветской литературе. Этот классический троп позволяет авторам говорить с мертвыми и за мертвых посредством «отсутствующего, покойного или безголосого существа» {461} . В постсоветской прозопопее воображаемые, но незаменимые голоса обычно отданы восставшим из мертвых — зомби, привидениям и монстрам.
459
Пелевин В. Зомбификация // День и ночь. Красноярск. 2004. № 4; републиковано в кн.: Пелевин В. Relics: Раннее и неизданное. М.: ЭКСМО, 2005. С. 297—334.
460
Иофе В. Границы смысла. С. 26.
461
de Man Р. Autobiography as De-Facement //de Man P. The Rhetoric of Romanticism. New York: Columbia University Press, 1984. P. 76.
Персонажи пелевинской «Жизни насекомых» (1993) — говорящие насекомые, похожие на растерянных советских граждан, которые пытаются выжить в новую эпоху. Герои «Священной книги оборотня» (2004) — оборотни, в романе «Empire V» (2006) — вампиры. Несомненно, эти образы являются карикатурой на амбициозную, но неуклюжую московскую элиту; однако в них скрыт и более глубокий смысл. Рассказчик «Священной книги» — лиса, которая умеет превращаться в девушку. Работая в Москве проституткой, она встречает генерала ФСБ, который оборачивается волком. Время от времени генерал ездит на север, где среди опустевших лагерей воет у истощившихся скважин, моля духов послать еще нефти {462} . Вампиры в «Empire V» — не привычные паразиты, сосущие человеческую кровь, подобно одушевленным комарам. Современные вампиры разводят и доят людей, как фермеры скот. Сделавшись вампиром, главный герой утешается тем, что эта смена идентичности не более радикальна, чем был переход от советского детства к постсоветской юности: «Странным, однако, казалось вот что — эпоха кончилась, а люди, которые в ней жили, остались на месте... И мир стал совершенно другим... Было в этом что-то умопомрачительное» {463} .
462
Более примитивную вариацию на ту же тему см. в романе Павла Крусанова «Укус ангела» (СПб.: Амфора, 2000). В романе представлена альтернативная история, в которой победившую в войне Российскую империю возглавляет диктатор русско-китайского происхождения, окруженный магами и чудесами (узнаваемая сатира на «политтехнологов» 1990-х и 2000-х), и вдобавок каннибал-гермафродит.
463
Пелевин В. Empire V. Повесть о настоящем сверхчеловеке. М.: ЭКСМО, 2006. С. 208; ссылку на графа Дракулу см. на с. 352. Пелевин отсылает читателя и к классической работе Франко Моретти о родстве вампиров и денег: Moretti F. The Dialectic of Fear // New Left Review. 1982. Vol. 1. № 136. P. 67—85.