Кризис воображения

И вот блестящие достижения Мейерхольда «народного артиста Республики» истолковываются с точки зрения социальной революции, театральность оказывается естественным продолжением марксизма… — такая неразбериха, такая политическая буффонада с переодеваниями, что голова кружится. Маскарад этот, в отличие от ненавистных буржуазных увеселений, глубоко демократичен. Всякий с улицы может войти, а уж не усмотришь: наскандалит, разорется, нагрубит хозяевам. Все гости хором поют о театре — поздравляют, хвалят, благодарят — а он — независимый товарищ вдруг гаркнет «Долой театр!» и понесет что нибудь вроде: «Творческие коллективы стремятся слить свои вдохновения с Великим коллективом — массой».

Всем, конечно, неловко. Гости все почтенные, высокообразованные: Мариэтта Шагинян, Айседора Дункан, Соловьев, Эйхенбаум, Гвоздев, Кугель.

Но из общего беспорядка кое–какие черты нового восприятия театра для нас выясняются. И прежде всего — Мейерхольд. Все остальные фигуры перед ним бледнеют; он всепоглощающ и всепроникающ. Другие или молчат, подавленные, или вяло плетутся в хвосте. Он наисовременнейший, наинароднейший, во всем мире — «наи». В нем — центр театральной жизни в России, только в его театре творятся живые формы. Остальные или печально догорают (Камерный Театр), или цветут в уединении (Студия Художественного Театра), или коснеют в буржуазных предрассудках (Академические театры, так называемые «Аки»).

В двух постановках Мейерхольда особенно отчетливо намечены пути его сценической работы: в «Земле дыбом» и «Великодушном рогоносце»: «уничтожение декораций и за-, мена их простыми, голыми станками, необходимыми для выявления ритма спектакля, упразднение актерского грима, рампы и софитов, и искусное пользование светом рефлекторов, выделяющим и подчеркивающим мимику актеров; освобождение сценической площади от лишнего балласта мебели, реквизита и бутафории, отвлекающего внимание зрителя от актерской игры; наконец, наивозможнейшее упрощение костюма, низводимого до чисто служебной роли: сообщать зрителю, с кем он имеет дело».

Главный враг театра обнаружен в эстетизме — и нет таких язвительно–обидных слов, которые бы не послались по его адресу. Всякая живописность совлечена со спектакля; единственная «целевая установка» — выявить динамику драмы. «Актер утвержден в своих правах самодовлеющего художника. Весь интерес спектакля сводится к его игре, сознательной, регулируемой, экономизируемоЙ и ритмизируемой. Актер Мейерхольда организует свою игру по принципу ее наибольшего соответствия биологическим свойствам своей «машины», т. е. своего тела». Принцип биомеханики устраняет психическое воздействие актера на зрителя, не требует более «сопереживания». С помощью конструктивизма, Мейерхольд изгоняет из театра живописность, биомеханикой он очищает его от литературности. Другой критик (В. Соловьев) пишет: «Спектакль «Леса» подтверждает возможность существования новой актерской техники вне эмоциональности и вне пользования средствами психоаналитического метода».

О постановке «Великодушного рогоносца» говорит А. Гвоздев: «спектакль вскрывает перед зрителем новую формулу театрального искусства и обнажает его будущее, то будущее, которое строится людьми, принявшими революцию до конца… Мощное, цирковое движение, вихрь акробатических Жестов, которыми кипит игра ансамбля, словом — вся Динамика спектакля, созданная на основе биомеханики, гениально разверстанная на конструкции — захватывает зрителя до конца, вытравляя в то же время из его восприятия все элементы утрирования и пассивной созерцательности. Только в этой постановке я чувствую современный театр с его острой напряженностью и бодрящей молодостью».

Итак — принципы нового искусства нам ясны: конструкция, биомеханика, динамика, «целевая установка», преодоление эстетизма. Сочетание этих элементов с «приятием революции» и с искусством пролетарских масс — относится к области наивной идеологии «коллективизма». Смутностей и противоречий множество (например «массовый театр» есть явное отрицание «самодовлеющего театра»), но они не опасны. Ведь необходимо же поверить в «полезность» и «народность» нового искусства, отделить современный театр от постыдных зрелищ буржуазного режима, сделать индивидуальное творчество Мейерхольда продуктом крестьянско–рабочей психологии. Вреден — лишь провинциальный шовинизм подобных взглядов: в Европе мерзость запустения, потому что капиталистический строй, у нас «бодрящее искусство», ибо Советская республика. Мы ничем не связаны с прошлым, все сами сделали заново и т. д. Между тем все современное театральное искусство идет теми же путями — и «установкам» Веспина, Поповой и Федорова далеко до конструкций Пикассо и Дерена.

Понятным становится равнодушие Петрограда к гастролям Камерного Театра. «Испорченное дитя буржуазии», «Монастырь без колокола», «Общественно–вредное явление» — вот как говорят о нем критики «Жизни Искусства». «Прошли золотые деньки искусства для аристократов. На смену им пришло время театра классовой борьбы» — такова тонкая оценка театра Таирова. А один рецензент огорчается, что не может не любоваться «Федрой» и «Жирофля», а это никак не годится. Избави Бог, в театре поймать себя на какой-нибудь эстетической эмоции: теперь нужно воспринимать «остро, резко, волнующе», а красота — это несовременно. Другой упрекает «Федру» за «однобокий эстетизм, старомодное стилизаторство, и культ прямой экзотики», третий находит, что в «Жирофле–Жирофля «исчезла резкая очерченность ярко выраженных артистических индивидуальностей».

Ложь всех этих убогих высокопарностей, снобизм этих революционных биомеханик остроумно высмеивает А. Меньшой: «Нынче мода — возносить до небес Мейерхольда, насмехаться свысока над академическими театрами, поругивать Таирова, фамильярно, этак похлопывая по плечу.

Разрази меня гром на этом самом месте, если я понимаю, почему Мейерхольд революционен, а Таиров не революционен. В чем дело? Почему вы к Таирову приклеили ярлык: «Эстетисты»? «необщественно»? Эстетство? А ваш, этот грассирующий и картавящий ррреволюционный мейерхольдствующий молодой человек, разве он — не «эстетство» самого худшего, самого низкого пошиба?..»

Кто прав, кто виноват — судить не нам. Мы только издали наблюдали пожар страстей и… не любуемся: боимся впасть в «однобокий эстетизм».

ДИСПУТ О ЛИТЕРАТУРЕ И ТЕАТРЕ

Русская литература и театр периодически заболевают. Приходит врач (из критиков или рецензентов) и констатирует «кризис». Тогда созывается консилиум из специалистов и просто интересующихся литературой партийных работников и устраивается диспут. Взгляды на болезнь разные: одни говорят о дурной наследственности (гнилые буржуазные предки), другие об антисанитарных условиях, в которых живет больной; кто признает morbus неизлечимым, а кто просто заболевание отрицает. Попутно специалисты и товарищи сводят свои личные счеты и рекомендуют свои панацеи (например, Маяковский очень хвалит журнал «Леф», а Пильняк одобряет свои сочинения). Засидевшись за приятной беседой до позднего времени, расходятся, забыв о больном. Впрочем, все это нам уже известно из Мольера.

До нас дошла стенограмма последнего консилиума, напечатанная отдельной книжкой под следующим громогласным заглавием: «Вопросы литературы и драматургии. Диспут в Государственном Академическом Малом Театре в Москве 26 мая 1924 года под председательством А. В. Луначарского, при участии П. Н. Сакулина, А. Глебова, Г. Лелевича, К). В. Ключникова, Т. Майской, А. Я. Таирова, В. В. Маяковского, Б. Пильняка, В. Ф. Плетнева, Д. Чижевского. И. П. Трайнина и А. Безыменского. Российский Институт Истории искусств «Academia». Ленинград 1924».

В своем вступительном слове Луначарский «намечает пункты», «ставит вехи» и прочее, что полагается. Он утверждает, что существует литература многоцветная, талантливая: «естественно», что из этой пестроты «обязательно возникает брожение». Ему очень хочется как нибудь все это «упорядочить» и при том не «в форме взаимной ругани». Последнее выражение есть перл парламентарского стиля: не просто: ругань, а деликатно: «форма взаимной ругани!» В театре кризис двойной — и финансовый и репертуарный. «На такую проблему желательно было бы получить ответ» — элегантно заканчивает свою речь председатель.