Кризис воображения

Прогноз профессора Сакулина блещет оригинальностью и остроумием: «Литературе предстоит во всей полноте выявить то сложное содержание, каким живет наша эпоха, и выявить его в наиболее совершенных формах». Золотые слова, достойные Саводника!

Далее выступает А. Глебов: он называет себя драматургом, но в сущности он хирург. Судите сами: «Октябрьская революция, — говорит Глебов, — произвела над носителями буржуазной культуры операцию Штейнаха. В результате этой операции — часть русских интеллигентов погибла, Часть была кастрирована, а часть оказалась омоложенною.

В качестве такого омоложенного экземпляра фигурирует товарищ Маяковский… Его коллега, тов. Брик, проявляет менее резкие признаки омоложения». А за рубежом целый ряд писателей «остались в состоянии идейных кастратов», Он требует, чтобы ЦК финансировал пролетарское творчество и обещает столкнуть старую литературу «с парохода нынешней советской пролетарской современности».

Тов. Лелевич, так тот просто приказывает разогнать всяких «попутчиков», вроде Эренбурга, и учредить «гегемонию пролетарской литературы», породившей уже гениев, вроде Либединского и Безыменского. «Такого явления, когда мы видим в наших органах Ходасевичей, Ахматовых и т. д., быть не должно». Расчистим дорогу, ибо, «к нам идут сотни талантов из рабкоровских кружков».

Ключников не может скрыть своего восхищения перед личностью Анатолия Васильевича. Драмы уважаемого председателя «дают чрезвычайно интересную смесь захватывающего драматического пафоса, исходящего из больших социальных проблем и вместе с тем быстрой смены впечатлений, — как в кино». Какой живой слог, какой превосходный язык у профессора Ключникова!

Директор Камерного Театра Таиров подробно объясняет, что театра нет, потому что репертуара нет, а репертуара нет, потому что нет денег. А талантов очень много, но без субсидий они не желают творить.

Вот тут то и появляется Маяковский и дерзко заявляет, что вся пролетарская литература сплошной «позорный самотек». Рабкоры не пошли дальше стишков:

Я пролетарская пушка,

Стреляю туда и сюда.

Убожество в литературе, убожество и в театре. И вдруг предводитель левого фронта цитирует Пушкина и говорит об обаянии онегинской строфы. В классицизм Маяковского плохо верится, но его «беглый взгляд» на современную литературу и искусство кажется вполне убедительным.

Тогда поднимается Пильняк и утверждает, что литература и революция — всегда разные, что Пастернак — поэт хороший, хотя и не написал ни одного стихотворения об октябре. Лучше поменьше искать «классовых подходов» и побольше работать. Пильняк, как и Маяковский, говорят дельно и элементарно, но говорят они не перед учениками третьего класса, а перед марксистами, а потому речи их неуместны. В доказательство того положения, что литература есть «большой труд» Пильняк приводит отрывок из своей биографии: «Со мной начинали по моему счету 500 человек, все одинаково работали, но^мне повезло, а другим не повезло. Почему? Потому что я более способен, а другие менее способны. Элемент талантливости, конечно, играет решающую роль». Уверяю недоверчивого читателя, что я цитирую буквально (стр. 61).

Председатель Всероссийского Пролеткульта Плетнев все эти вольнодумства пресекает: «Только при условии научного революционно–марксистского объяснения этих процессов мы сможем составить правильную марксистскую оценку процессов творчества художника». Например, вы хотите узнать, хороший ли писатель Шекспир. Спросите себя «нужен ли он для революции? дает ли он какую нибудь передвижку вперед?» Если не нужен и не дает, значит ничего хорошего в нем нет.

В заключение, поэт Безыменский читает свои онегинские строфы, в которых остроумие бьет ключом. Ограничусь немногим:

Поэт — он мастер.

Ювелир он.

Он пуп! — и даже без земли.

Всегда себя считал он Лиром,

Не возведенным в короли.

И если этот Лир икал,

Все говорили: «Лирика»…

За поздним временем консилиум кончился ничем.

ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРОВИНЦИЯ

Новое театральное искусство в России называется революционным: в двусмысленности этого термина — вся его сущность. «Революция» в театре не означает ни Бастилии, на баррикад, ни пулеметов. Она безобиднее и мирнее: в свое время Художественный Театр ввел настроения, паузы, тиканье часов — и это была революция. Задолго до октябрьского переворота Мейерхольд дерзновенно ставил «Дон–Жуана» и провозглашал технику commedia deirarte, и это тоже была революция. В искусстве каждое большое достижение — восстание против прошлого, бунт против шаблона; последовательность взрывов, закономерных при всей их неожиданности, и образует развитие. Работа Камерного Театра так Же связана с событиями 1917 года, как Мейнингенский театр с франко–прусской войной, когда Таиров называет себя «дитятей революции» это следует понимать поэтически, как, Например, выражение: «роза — дитя зари». У него есть Иконные родители буржуазного, полу иностранного происхождения. Ленин никакой ответственности за «Жирофле–Жирофля» не несет.

Но метафоричность нашей речи, особенно в смутные эпохи, может оказаться полезной, и в одно прекрасное революционное утро «биотехника», «прозодежда», конструктивизм и импровизация могут быть представлены, как естественное и неизбежное следствие торжества марксизма в России. Тогда ломанная площадка с передаточными ремнями на колесах, сукнами, лифтами и прожекторами таинственно превратится в выразителя коммунистических идеалов и в зеркало советского строя. Мейерхольд сыграл на «левизне» своего искусства: логическая ошибка, благодаря которой он стал лауреатом. Но в этот момент спокойное сожительство различных театральных стилей нарушено. «Левое» искусство признано настоящим и находится под высочайшим покровительством — остальное только терпится: все эти бедные Александриинки, Корши, Суворины — не говоря уже о провинции с ее Адельгеймами и Дальскими, с ее бытовым репертуаром и натуралистической игрой. Что же делать тем, которые «не современны» и которые не «дети революции»? Их уже давно отпели; при таких условиях жить трудно — и ни Карпов, ни Сухово–Кобылин не помогут. Играть на плоской сцене без рычагов становится не только «нехудожественно» (с этим бы еще провинциальные режиссеры, пожалуй, примирились), но… и нелояльным, почти — страшно сказать — контрреволюционным.

И вот началось смятение, которое столичным критикам издали кажется «необыкновенной интенсивностью театральной жизни». В смертельном страхе провинция заиграла под Мейерхольда; откуда ни возьмись — и коллективное творчество, и акробатизм актера, и импровизация!

Передо мной лежит комедия в о действиях и 33 эпизодах, «сделанная» актером Глаголиным «по Синклеру» и поставленная в Харькове в прошлом году. Называется она: «Моб». Релфус («прочтите мое имя с конца… Понимаете: суфлер, вывернутый наизнанку») объясняет: «Слово «Моб» означает по–английски, с позволения сказать… сволочь». Сюжет «Христа в Уэстерт–Сити» Синклера разработан по всем правилам новейшего современнейшего, левейшего и т. д. искусства. Пьеса, потрясающая своей бездарностью, показательна для того состояния «брожения умов», в котором живет русская театральная провинция. Здесь есть все: — все трюки, все последние крики и дерзания, бомбы, револьверы, толпа в виде силуэтов на «матерчатом экране», сукна с прожекторами, щитки, кинодействие, кинопластика, динамика, конструкция, фокстрот, орган, «механизованная, площадка, люки, бокс, массовые побоища, церковь, автосалон, институт красоты» — всего не перечислишь. Все это сбито в кучу, пересыпано заумными репликами в стиле «кино–дикции» и «механизованными движениями полисменов».

Все внешнее в постановке Мейерхольда перенесено в этот сумбур, лишено смысла и действует ударно: не даром пьеса начинается таким оригинальным приемом: «Релфус, появляясь, стреляет из револьвера для острастки публики». После каждого эпизода тот же конферансье поносит публику, объясняя ей, что должно ей нравиться и что — не нравиться. Единственная блестящая находка в пьесе — это слово — «киноидиоты», с равным правом применимое и к актерам и к зрителям. Ремарки изумительны; например: «Дамы застонали покаянным стоном и вместе с Мэри заколебались в молитвенно–фокстротном стиле». «Мэри сражена, но тотчас берет под руку Тецхнисклефритша (?) и квартет опускается лифтом вниз. Кольбери и Корвский, уходя, натыкаются на Билли Джул. Между этими тремя естественно возникает бокс».

«Релфус говорит в рупор, который передает его слова из будки в центр партера по трубке, оканчивающейся под чьим то креслом широким резонатором».

На обложке пьесы цитата из П. Л. Курье: «Человеческий разум, стоит ему пробиться, легко доходит до крайних выводов».

Не думаю, чтобы разуму коллективного автора (пьесу писала целая Ассоциация драматургов) было легко «пробиться», но, пробившись, он действительно дошел до крайних пределов. Это раболепное «хождение по новым путям», эта погоня за «современностью» характерны для «революционного искусства». «Моб» — жесточайшая критика нового театра; она может быть поучительна для его мастеров.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПАРОДИИ

ВАЛЕРИЙ БРЮСОВ ЭВКСИНОЯ

Я ждал тебя. По пурпуру ковров

Рассыпал розы знойною волной,

Чтоб ты дышала страстною мечтой,

Чтоб ты ходила в ласке лепестков.

Я ждал тебя. Хиосское вино

В амфоры налил, теплые как плоть,

И всех телиц велел я заколоть,

Когда, искрясь, запенилось оно.

Я ждал тебя. Курильницы возжег

И засветил треножников огонь,

И, факел взяв в горячую ладонь,