«Крушение кумиров», или Одоление соблазнов
Шрифт:
Он писал: «В серебряном веке русской поэзии есть несколько главных особенностей, отличающих его от века золотого.
Меняется русская действительность.
Меняется состав, так сказать, классовый, социальный русских писателей.
Меняется сам писатель как человек.
К худшему или к лучшему все эти изменения?
В русской действительности перестает быть тайным тайное: при ярком беспощадном свете событий резче, чем когда-нибудь, виден разрыв в сознании двух Россий. Это не столько Россия красная и белая, сколько Россия духовная и Россия телесная» [359] . Стоит, пожалуй, привести соображение современного западного исследователя в связи со статьей Оцупа о бытовании термина «Серебряный век»: «Это обманчивое понятие и нечеткое выражение безоговорочно укоренилось в читательском сознании и, принятое на веру без какой-либо критики, со временем вошло в исследовательский лексикон, став причиною ряда широко распространенных заблуждений» [360] . Спорить о прижившихся терминах, как сегодня мне представляется, дело достаточно бесперспективное. Надо исследователю помнить об их происхождении, наполняя этот термин своим содержанием.
359
Оцуп Н. «Серебряный век» русской поэзии // Числа, Кн. 7–8. Париж, 1933. С. 176
360
Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. М.: О. Г. И., 2000. С. 84. Автор данной книги попытался дать свое название этой эпохи в статье, на основе которой построена эта глава: Кантор В .
Сегодня ученые скорее позитивно оценивают этот период: «Серебряный век, — пишет С. С. Хоружий, — недолгая, но блестящая — как и требует имя! — эпоха русской культуры. Из ее богатейшего наследства, из необозримой литературы о ней явственно выступает, заставляя задуматься, одна важная черта: некий новый уровень и новый облик, который приобретает здесь извечный конфликт российского культурного развития — конфликт Востока и Запада, славянофильской и западнической установок. Живой материал культуры, равно как и выводы культурологов, согласно нам говорят, что культура Серебряного века в немалой степени сумела осуществить сочетание и сотрудничество, “синергию” соперничавших установок и благодаря этому явила собою новый культурный феномен, даже культурный тип — некий духовный Востоко — Запад» [361] . Этот период сравнивали не только с Ренессансом, но и с Античностью, и с александрийской эпохой, тоже осуществлявшей западно — восточный синтез.
361
Хоружий С. С. Ж изнь и учение Льва Карсавина // Карсавин Л. Религиознофилософские сочинения. М.: Ренессанс, 1992. С. V.
Откуда такое ощущение? Нельзя забывать, что в этот момент, несмотря на социально — политический кризис (все же «между двух революций»!), Россия переживала «культурный и экономический подъем» (ВиР, 195). Но подъем этот затронул только узкий слой, русская элита получила возможность относительной материальной независимости (впервые не на основе крепостничества), а стало быть, и духовной свободы. «У всех людей, принадлежавших к высшему культурному слою, <…> было очень много свободного времени» (ВиР, 171), — замечал Степун. Границы между странами стали открытыми, межкультурное общение — нормой. Этот фактор свободы, как и всегда бывало, пробудил и в России, и в Западной Европе творческую энергию не только в искусстве, но и в науке, что привело к невероятным открытиям, совершившим переворот в жизни человечества. В общественном сознании господствовала идея освобождения всех сословий и классов. Неизбежность выхода на историческую сцену огромного количества людей, не прошедших школу личностной самодеятельности, рождала, однако, ощущение «заката Европы» (Шпенглер), разрушающего цивилизацию «восстания масс» (Ортега — и-Гассет), наступающего «возмездия» (А. Блок) и «нового средневековья» (Бердяев). Ощущение понятное. В самой своей глубине народные массы не прошли действительной христианизации, отсюда поднявшиеся языческие мифы, созидание по их образцу новых мифов, приводящих к возникновению антихристианской реальности (тоталитарные режимы в России, Италии, Германии).
Но при этом русская духовная элита существовала в своеобразной изоляции, фантасмогорическом мире, где наслаждались минутой в предчувствии неизбежной катастрофы. Это было странное и удивительное сообщество людей, воспринявших духовные достижения мировой культуры, глубоко переживавших смыслы прошедших эпох, с постоянной игрой понятий, где одно переливалось, нечувствительно переходило в другое, где самые неистовые споры вскрывали относительность позиций, где вместо крови лился «клюквенный сок» (как показал Блок в «Балаганчике»), где казалось возможным произнести все, не боясь, что оно воплотится в жизнь [362] , где даже апокалиптические предвестия драпировались в «масочку с черною бородой» и «пышное ярко — красное домино» (в «Петербурге» А. Белого). Не «шигалевщину», как Достоевский, не будущего русско — немецкого нациста, как Тургенев (г. Ратч в повести «Несчастная»), не явленного во плоти Антихриста, как Вл. Соловьев, но вполне маскарадно — условную «тень Люциферова крыла» видел Блок простертой над двадцатым веком, который
362
«Скажите мне что-нибудь для меня интересное и страшное», — любила озадачивать собеседника Зинаида Гиппиус (Иванова Л. Воспоминания. Книга об отце. М.: РИК, Культура, 1992. С. 33).
(«Возмездие»)
А рядом еще более приподнято:
(В. Маяковский. «Облако в штанах»)
Я не хочу сказать, что за этими строками не стояло реальности, реальных ощущений. Конечно, они были. Однако слишком близко подошли кануны, новое угнездилось уже настолько рядом, что его контуры оказались размытыми(«большое видится на расстояньи»), поэтому даже трагические слова Блока звучали неконкретно и как-то общо.Но — звучали. За вроде бы удавшимся синтезом скрывались неуверенность, страх и понимание временности, а потому и неподлинности этого синтеза. Так оно и случилось. Изысканный, карнавальный, почти «парковый», ухоженный мир людей искусства раскололся на непримиримые группы с самого начала Первой мировой, а затем рухнул в пропасть революции, смуты гражданской войны и всероссийского ГУЛАГА, который даже в самых страшных своих снах не мог бы предугадать Алексей Ремизов. Взамен картонных, театрально устрашающих декораций был явлен настоящий ужас реальной жизни. Этот фантастический перепад судеб прозвучал в «Реквиеме» Анны Ахматовой:
Показать бы тебе, насмешнице И любимице всех друзей, Царскосельской веселой грешнице, Что случится с жизнью твоей — Как трехсотая, с передачею, Под Крестами будешь стоять И своею слезою горячею Новогодний лед прожигать. Там тюремный тополь качается, И ни звука — а сколько там Неповинных жизней кончается…Всепримиряющий духовный синтез,все тревоги претворявший в игру, распался и прекратил свое существование. «Царскосельская веселая грешница», изображавшая пантомимические фигуры на вечерах в «башне» у Вяч. Иванова, выдержала удар демонических сил, преобразивших Россию в один из департаментов ада. Ахматова выстояла. Но далеко не у всех хватило на это сил. К примеру, Валерий Брюсов, считавшийся самым европейским, самым культурным, вводившим в свои стихи реалии практически всех цивилизаций, завораживавший своей образованностью сотни поклонниц и поклонников, как выяснилось, не случайно приветствовал «грядущих гуннов». С победой большевиков он вступил в ВКП(б), стал цензором, возглавив Комитет по регистрации печати, желая стать «главным поэтом» при новом режиме. В своих мемуарах Степун приводит его стихи (из переписки с Луначарским), задолго до гитлеровцев призывавшие к кострам из книг, прославлявшие варварство и полные «погромных желаний»:
В руинах, звавшихся парламентской палатой, Как будет радостен детей свободный крик, Как будет весело дробить останки статуй И складывать костер из бесконечных книг [363] .Что же, по справедливому выражению Л. М. Баткина, культура «неуютна». А если говорить об игровой ситуации, в которой жил «Серебряный век», то вспомним когда-то замеченное, что человечество, смеясь, расстается со своим прошлым. Вроде бы и так: веселая карнавальная игра есть признак смены эпох, она выводит человечество из языческого кошмара неистовства, подчинения человека стадному чувству, отпуская на это чувство короткий отрезок времени и превращая серьезные и страшные обычаи прошлого в шутку. Скажем, играя в ритуализированные жертвоприношения:
жгут чучело вместо человека, надевают маски, когда-то значившие слияние с духом данной личины (дьявола, ведьмы, красавицы, разбойника, животного и т. п.), а теперь вызывающие лишь смех. Но есть в истории и другие периоды, когда игра в весьма своеобразное веселье приобретает характер дьявольской шутки, возникает как попытка скрыть тревожный и страшный смысл происходящего, а то и просто утаить его: такова была функция смеха в Древней Руси — пугающие «машкерады» Ивана Грозного служили предвестием его кровавых оргий. Как видим, вполне двусмысленной была и игровая ситуация в «серебряном веке»; не случайно «высокий духовный синтез» перерос в Апокалипсис. Впрочем, подобную ситуацию пережила в эти годы не только Россия. Западная Европа осмыслила свой опыт элитарной игры в проблемы в двух, по крайней мере, выдающихся сочинениях: «Игра в бисер» Г. Гессе и «Homo ludens» Й. Хейзинги. Интересно, что писались они, когда игра из феномена элитарной жизни стала реальностью многомиллионных масс. Только ставкой в этой игре стало само человеческое существование.363
Степун Ф. Бывшее и несбывшееся. Т. II. С. 225.
2. Художественная модель как предсказание будущего
Всякое явление действительности антиномично. Элита была вроде бы далека от действительности, во всяком случае от ее конкретики. Однако придуманные ею художественные и теоретические конструкции и построения неожиданно оказались угодными реальности и были воплощены в жизнь, но — в формах самой жизни.В этом нет никакого парадокса. Художник может ошибаться, когда сознательным усилием старается угадать будущее, но оно само говорит через него, когда он и не подозревает об этом. Это очень хорошо понимал и четко формулировал Степун — современник многих революций ХХ века (эстетической, научно — технической, большевистской в России, фашистской в Италии, нацистской в Германии): «Готовящиеся в истории сдвиги всегда пророчески намечаются в искусстве» [364] . Причем часто намеки эти проскальзывают в творчестве поэтов и мыслителей вроде бы наиболее далеких от социально — политических споров своего времени. Уж куда дальше многих был от злободневности Вячеслав Иванов, погруженный в созерцание Античности и русской классики, продуманно архаизировавший свой поэтический слог. Но, по словам Степуна, именно «Вячеслав Иванов является одним из наиболее значительных провозвестников той новой “органической эпохи", которую мы ныне переживаем в уродливых формах всевозможных революционно- тоталитарныхмиросозерцаний»(ВиР, 173; курсив мой. — В. К.).
364
Там же. Т. II. С. 125.
В чем это проявилось?
Скорее всего, среди прочего Степун имел в виду статью поэта- мистагога «Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего». В этой статье Вяч. Иванов называл новое искусствоначала века «одним из динамических типов культурного энергетизма» [365] . Поэт восторгался не личностным, не аполлоновским, но дионисийским архаичным искусством Античности, когда «каждый участник литургического кругового хора — действенная молекула оргийной жизни Дионисова тела, его религиозной общины» [366] . Именно там существовала «реальная жертва» (впоследствии — фиктивная, далее превратившаяся в театрального протагониста, героя), а хоровод — «первоначально община жертвоприносителей и причастников жертвенного таинства» [367] . В дальнейшем, уже с Эсхила, закрепившись в творчестве Шекспира, рождается новая форма — театр, т. е. «толькозрелище» [368] . В результате, сожалеет поэт, люди лишились подлинной причастности к почве и бытию, потеряли соборность, утратив возможность участия в оргийном действе. Отныне толпа — лишь зритель, она «расходится, удовлетворенная зрелищем борьбы, насыщенная убийством, но не омытая кровью жертвенной» [369] . Любопытно, что поэт не ограничивается теоретическими построениями, он вдруг выкрикивает лозунги, напоминающие футуристические (от фашиста Маринетти до коммуниста Маяковского): «Довольно зрелищ… Мы хотим собираться, чтобы творить — “деять” — соборно, а не созерцать только… Довольно лицедейства, мы хотим действа. Зритель должен стать деятелем, соучастником действа. Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних “оргий” и “мистерий”» [370] . Любопытно, что здесь Вяч. Иванов совпадал с другими, магически и мистическими настроенными творцами «серебряного века». Известный поэт и теоретик символизма Эллис писал: «Последняя и сокровенная цель символизма — живая мистерия. Здесь именно он втягивается в роковой круг вечных и неразрешимых теоретически, иррационально — изначальных вопросов. <…> В нас всего слышнее говорят голоса старых богов, первые мы увидели свет древних мистерий и правду мертвых культур» [371] . Хотя мертвые эти культуры были не так уж и мертвы, что показал ХХ век.
365
Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. С. 37.
366
Там же. С. 43.
367
Там же.
368
Там же. Курсив Вяч. Иванова.
369
Иванов Вяч. Указ. соч.
370
Там же. С. 44.
371
Эллис. Vigilemus! Трактат // Эллис. Неизданное и несобранное. Томск: Водолей, 2000. С. 250.
Призыв к мистерии был, казалось бы, сугубо эстетический, к тому же высмеянный Андреем Белым [372] . Уж во всяком случае, никакого отношения не имевший к жизни социальной, к политике, к общественному бытию России. Но поразительная вещь — в новую «органическую эпоху» большевистского тоталитаризма оргийное, мистериальное действо стало фактом реальной жизни, воплощаясь не художниками, а партийными функционерами и диктаторами. В бесконечных политических процессах, которые лишь внешне напоминали театр,зрителей больше не осталось, все стали участниками и соучастниками дионисийской драмы тоталитаризма.И кровь полилась настоящая, и ее было много, а общинный хор по указке его руководителя выкрикивал имена все новых жертв. Йохан Хейзинга, размышляя о специфике фашисткоидных режимов, покрывших к середине 30–х годов Европу, писал: «Самым существенным признаком всякой настоящей игры, будь то культ, представление, состязание, празднество, является то, что она к определенному моменту кончается.Зрители идут домой, исполнители снимают маски, представление кончилось. И здесь выявляется зло нашего времени: игра теперь во многих случаях никогда не кончается,а потому она не есть настоящая игра. Произошла контаминация игры и серьезного, которая может иметь далеко идущие последствия. Обе сферы совместились» [373] .
372
«Почему хоровод в любом селе не орхестра? О бедная Россия, — ее грозят покрыть орхестрами, когда она издавна ими покрыта. <…> Вот что значат выводы из теории, не считающейся с конкретными формами жизни» (Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2 т. М.: Искусство, 1994. Т. II. С. 32).
373
Хейзинга Й. В тени завтрашнего дня // Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс, 1992. С. 332. Курсив Й. Хейзинги.
Итак, по наблюдению Хейзинги, тоталитаризм по форме — игра, но по сути — мистериальное действо, в отличие от игры не имеющее завершения, длящееся, пока существует данная мифологическая структура. Теория Вячеслава Иванова, сочиненная как игра ума по поводу театра, вдруг оказалась формулирующей принципы не игры, но жизни. Это в «Мистерии — буфф» подтвердил Маяковский: «Былью сменится театральный сор». Отказ от идеи театра на самом деле значил много больше, чем простой эстетический эпатаж. И вот почему.