«Крушение кумиров», или Одоление соблазнов

Любопытна и подпись Хлебникова (как сообщено в примечании) в машинописном варианте стихотворения — «Велимир Первый». Так он обычно себя именовал. То есть новый повелитель мира, мировой владыка вроде Тамерлана и Чингисхана. Большевики были не меньшими чингисханами, как писали о них Иван Бунин, Зинаида Гиппиус и другие русские писатели — эмигранты. Скажем, З. Гиппиус на вопрос, «что происходит с Россией», отвечала (я это уже цитировал, но стоит повторить, контекст обогащает мысль): «А происходит приблизительно то, что было после битвы при Калке: татаре положили на русских доски — и пируют» [784] . Но — повторю — в какой-то момент новым властителям стало понятно, что если народ хоть чуть — чуть не накормить, то произойдет взрыв, который разнесет и власть и страну. Был введен нэп, который большевики назвали передышкой, а, скажем, Михаил Булгаков возвращением от смерти к жизни.

784

Гиппиус З. Н.Петербургский дневник. М.: Сов. писатель; Олимп, 1991. С. 66.

Но уже произошедшее восстание масс требовало не возврата к прошлой России, а серьезных перемен. «Дворянско — буржуазную» культуру тем или иным способом пытались «опустить». Мне не раз приходилось писать, что авангард есть своего рода побочный продукт восстания масс. В недавней публичной (связанной со 120–летием В. Хлебникова) дискуссии (2005 г.) я с удовольствием услышал по этому поводу спокойные и взвешенные слова Дениса Драгунского, одного из наших крупнейших политологов. В эпоху восстания масс, совпавшую с началом ХХ века, говорил он, «возникает все больше и больше читателей, зрителей, слушателей. А искусство очень разное и довольно сложное. В больших дозах потребления оно становится прямо-таки невыносимым. На предыдущем этапе (перед так называемым “переломом”) сложности искусства не были общим достоянием. Но когда все то, что было в мастерских художников, в выставочных залах, в литературных элитных кругах, — когда все это вдруг вылилось на читателя — зрителя- слушателя, то в культуре возникло некое напряжение. И культура запросила какой-то простой альтернативы. Именно простой! И появился авангард. Потому что авангардное искусство на самом деле значительно проще искусства традиционно — академического. Оно даже проще массового искусства. Потому что классическое искусство предъявляет огромные интеллектуальные требования и к художнику, и к потребителю искусства. Массовое искусство — всего лишь адаптация искусства. А авангард доктринально прост» [785] . Авангард — это система упрощения высокой культуры. Лефовец Михаил Левидов в январе 1923 г. писал: «Полтораста лет после Петра — один Пушкин и 90 % безграмотных. Нет, довольно! Противоестественное уродство пора прекратить. Вопиющему уродству не должно быть более места. Банку музейную, где в поту, слезах и крови, как лебедь, горделивая и белоснежная, плавала безмятежно культура, нужно разбить» [786] . И заключал: «Достоевского в музей, а Россию из музея, из банки со спиртом — в живую жизнь. Вот где смысл и значение организованного упрощения культуры, которое осуществляет революция» [787] . Простодушие и откровенность замечательные. Уничтожение культуры воспринимается как заслуга. Но это и есть разбойничий крик авангарда. Пушкин и Достоевский, как ему кажется, уже волевым указом революционной власти должны быть навсегда брошены с парохода, паровоза (который летит вперед до остановки в коммуне), летатлина. Но эта власть, как выяснилось, не приемлет любой самодеятельности, в том числе и самодеятельности авангарда.

785

Мир вокруг нас: авангард и традиции в единстве и противоречии // Никитский клуб. Цикл публичных лекций «Россия в глобальном контексте». Выпуск 25. М.: 2006. С. 30–31.

786

Левидов М. Организованное упрощение культуры // Левидов М. Простые истины (о читателе, о писателе). М.; Л.: Издание автора, 1927. С. 156.

787

Там же. С. 190.

И с течением времени происходит любопытное превращение: Хлебников оказывается в оппозиции к этой большевистской новой политике, и в конечном счете к власти. Хотя по сути дела он выступал именно как настоящий большевик. Не случайны слова Николая Харджиева в 1945 г.: «Поэт, которого считали каким-то “человеком не от мира сего”, писал агитационные стихи для бакинского пятигорского РОСТа, был лектором политотдела Каспийского флота, участвовал в иранском походе Красной Армии. <…> В своих монументальных поэмах 1920–1922 годов Хлебников прославляет революцию и говорит о защите ее завоеваний» [788] . Хлебников в сердцевине своей большевик, ницшеанец. Но иронией исторического процесса на какой-то момент он оказался противником большевистского режима. Об этом уже писали. Сошлюсь на политолога Иосифа Дискина: «По иронии судьбы большевики, выросшие из воспевания революции, начали — пусть не сразу, но начиная с 20–х годов, — устанавливать свой, но прочный государственный порядок, включая истеблишмент. Хлебников с его традицией подрыва истеблишмента оказался в оппозиции, и весь российский авангард — в противостоянии главной доминанте социальных изменений — становлению прочного социального порядка» [789] . Более того, спустя пятьдесят лет он стал казаться борцом с советским застоем и казенщиной. Я напомню стихотворение «Сон» Николая Асеева (1959 г.).

788

Харджиев Н . Велимир Хлебников. К 60-летию со дня рождения // Харджи- ев Н. И. От Маяковского до Крученых. Избранные работы о русском футуризме. М.: Гилея, 2006. С. 298.

789

Мир вокруг нас: авангард и традиции в единстве и противоречии // Никитский клуб. Цикл публичных лекций «Россия в глобальном контексте». Выпуск 25. С. 43–44.

Мне снилось, Хлебников пришел на съезд поэтов, — Пророк, на торжище явившийся во храм, Нагую истину самим собой поведав, Он был торжественно беспомощен и прям.

Этот поразительный Хлебников оказывается символом, даже не символом, а почти самим Христом, если угодно. Иначе не понять этой строки, апеллирующей к евангельскому сюжету, — пророк, на торжище явившейся во храм?Поэтому в этих прекрасных строках все же можно увидеть нечто кощунственное. Гораздо точнее был Маяковский, написавший в 1922 г. в некрологе «В. В. Хлебников»: «Его биография — пример поэтам и укор поэтическим дельцам» [790] . И если искать в творчестве Хлебникова нечто, имеющее поучительное вневременное начало, то именно это рыцарское поэтическое бескорыстие. Опять сошлюсь на Маяковского: «У Хлебникова, редко имевшего даже собственные штаны, <…> бессеребренничество принимало характер настоящего подвижничества. Мученичества за поэтическую идею» [791] . Как сочеталась такая жизненно — поэтическая позиция с призывом к разбойничьему, степному грабежу — одна из загадок степной России! Возможно, рождена она была личной бытовой нищетой. Вместе с тем нельзя не порадоваться за российско — европейскую культуру, которая умеет переваривать и абсолютно чуждые ей явления, вбирая в себя духовное и осознавая опасное.

790

Маяковский В.В. В. Хлебников. С. 630.

791

Там же. С. 634.

Если, конечно, это опасное осознается

Часть III. Постреволюционное бытие: попытка самоосмысления

Глава 17 О сошедшем с ума разуме. К пониманию контрутопии Е. И. Замятина «Мы»

«Мы живем одним настоящим, в самых тесных

его пределах, без прошедшего и будущего. <…> Мы растем, но не созреваем. <…>

Мы подобны тем детям, которых не приучили мыслить самостоятельно».

П. Я. Чаадаев. Первое философическое письмо

1. Подступы к теме

Начну с того, что роман «Мы» я прочитал первый раз (в советское время) по — английски. Русского варианта достать не мог. Друзья брали книгу почитать. Помню, как я передавал роман своему другу Владимиру Кормеру. Мы решили пересечься на улице, но страх перед всевидящим оком был таков, что мы зашли в магазин, прислонили портфели к прилавку, будто передаем друг другу водку и закуску, и я передал ему «Мы». Мой приятель сказал: «Мы как два шпиона. Пожива для гебешников». Но «хранители» — в романе вариант чекистов — нас не арестовали, водки мы выпили. Впрочем, роман читался запоем и был покрепче любой водки.

Что же мы искали в этом романе, написанном в 1920–1921 гг. и появившемся тогда в печати лишь на Западе и в переводе? Мы были наслышаны о том, что это великая антиутопия, изображающая тоталитаризм, всю сталинскую систему, что следом за ним шли великие романы Хаксли «О дивный новый мир» и Оруэлла «1984», что Замятин проложил путь к созданию так называемой «антитоталитарной антиутопии». Кстати, русский текст романа был опубликован спустя лет тридцать после английского. Так что шла как бы непрерывная линия от Томаса Мора через Замятина до Оруэлла и англоязычных (американских) фантастических романов ХХ века (называемых литературоведами своеобразными антиутопиями) — Рэя Бредбери «451 градус по Фаренгейту», Клиффорда Саймака «Поколение, достигшее цели», Айзека Азимова «Конец вечности» и, как отголосок, роман Станислава Лема «Возвращение». Об Уэллсе я тогда не думал, хотя, начав читать более подробно тексты 20–х советских годов, увидел, что современники Замятина родословную романа «Мы» вели от фантастических романов Уэллса — «Война миров», «Когда спящий проснется», «Остров доктора Моро» и т. д. (которые можно в известном смысле тоже назвать либо романами — предупреждениями, либо антиутопиями). Да и Замятин, что существенно, был автором книги об Уэллсе. А о себе и своих соотечественниках он высказывался в контексте уэллсовской антиутопии: «Мы, петербургские Р. С. Ф. Р. — ные люди 1921 г., мы — мафусаилы, мы как спящий Уэллса, проснулись через 100 лет, и нам так странно читать о своей милой и слепой молодости — 100 лет назад, в 1914 году» [792] .

792

Замятин Е.«Грядущая Россия» // Замятин Е. И.Я боюсь: Литературная критика. Публицистика. Воспоминания. М.: Наследие, 1999. С. 60.

Но мостом от Уэллса к новым английским антиутопиям оказался русский роман Замятина. Оруэлл в 1946 г. очень точно изложил сюжет «Мы», вычленяя, конечно, темы, близкие ему: «В романе Замятина в двадцать шестом веке жители Утопии настолько утратили свою индивидуальность, что различаются по номерам. Живут они в стеклянных домах (это написано еще до изобретения телевидения), что позволяет политической полиции, именуемой “Хранители”, без труда надзирать за ними. Все носят одинаковую униформу и обычно друг к другу обращаются либо как “нумер такой-то”, либо “юнифа” (униформа). Питаются искусственной пищей и в час отдыха маршируют по четверо в ряд под звуки гимна Единого Государства, льющиеся из репродукторов. В положенный перерыв им позволено на час (известный как “сексуальный час”) опустить шторы своих стеклянных жилищ. Брак, конечно, упразднен, но сексуальная жизнь не представляется вовсе уж беспорядочной. Для любовных утех каждый имеет нечто вроде чековой книжки с розовыми билетами, и партнер, с которым проведен один из назначенных секс — часов, подписывает корешок талона. Во главе Единого Государства стоит некто, именуемый Благодетелем, которого ежегодно переизбирают всем населением, как правило, единогласно. Руководящий принцип Государства состоит в том, что счастье и свобода несовместимы. Человек был счастлив в саду Эдема, но в безрассудстве своем потребовал свободы и был изгнан в пустыню. Ныне Единое Государство вновь даровало ему счастье, лишив свободы» [793] .

793

Оруэлл Дж.Рецензия на «Мы» Е. И. Замятина. — Режим доступа: http :// orwell. ru/library/reviews/zamyatin/russian/r_zamy

Но при этом странно читать пассаж Оруэлла в той же рецензии: «Вероятно, однако, что Замятин вовсе и не думал избрать советский режим главной мишенью своей сатиры. Он писал еще при жизни Ленина и не мог иметь в виду сталинскую диктатуру, а условия в России в 1923 году были явно не такие, чтобы кто-то взбунтовался, считая, что жизнь становится слишком спокойной и благоустроенной. Цель Замятина, видимо, не изобразить конкретную страну, а показать, чем нам грозит машинная цивилизация» [794] . Какая машинная цивилизация, когда страна в разрухе? Оруэлл, на мой взгляд, совершенно не увидел и не понял Замятина.

794

Оруэлл Дж.Указ. соч.

Впрочем, внешний рисунок будущего общества был взят из технизированной Англии, где Замятин прожил не один год, сам был инженер — кораблестроитель, построил там для России несколько ледоколов, написал резкий сарказм «Островитяне» на английский мир, где жизнь подчинена строгим регламентам. О запрещенном советской цензурой романе «Мы» Шкловский замечал, связывая его с «английской» повестью: «По основному заданию и по всей постройке вещь теснее всего связана с “Островитянами”. <…> Строй страны — это осуществленный “Завет принудительного спасения” викария Дьюли» [795] . Но в «Островитянах» сюжет строится на насмешке над принудительностью пуританской религии. В романе «Мы» основа движения романа в том, что герой строит космический корабль «Интеграл» для прорыва в иные миры, жители передвигаются по городу — государству на летающих аппаратах, иными словами, техника здесь играет немалую роль, как и заметил Оруэлл. Но у Замятина техника лишь метафора, образ насильственной идеологии. Это многие понимали. Любопытно, что в глазах советских писателей Замятин был абсолютный англоман. Напомню строчки Маяковского:

795

Шкловский В. Б.Потолок Евгения Замятина // Шкловский В. Б.Гамбургский счет: Статьи, воспоминания, эссе (1914–1933). М.: Сов. писатель, 1990. С. 258.

Что пожелать вам, сэр Замятин? Ваш труд заранее занятен. Критиковать вас не берусь, Не нам судить занятье светское, Но просим помнить, славя Русь, Что Русь — уж десять лет! — советская.

Антисоветчика в нем тогда не очень видели, видели просто несоветского писателя с английским флером. В этом контексте очень трудно дать жанровое определение роману Замятина. Одно ясно: смотреть на него надо в контексте его времени, не забегая в историческое (сталинское, тоталитарное) будущее, ведь роман был написан еще накануне НЭПа. В 1920–м вышла книга Уэллса «Россия во мгле», которую Замятин хорошо знал и поминает в своих статьях (в своем переводе) как «Россия в сумерках». Речь в ней шла о стране, где разрушены в Гражданскую войну города, сельское хозяйство, цивилизация практически уничтожена, техники нет. Уэллс, в отличие от Оруэлла, это видел, прекрасно понял и написал: