Культы, религии, традиции в Китае

Эта важная особенность нашла свое отражение в сфере древнекитайского искусства и привела к тому, что свободного от ритуальной символики искусства в древнем Китае почти не было. Дошедшие до нас памятники древнекитайского искусства, в первую очередь изделия из бронзы и нефрита с рисунками и орнаментом, обязательно несли смысловую нагрузку, связанную с ритуальной символикой. Символично бывало все — и форма, и тип сосуда, и семантика рисунка, рельефа или орнамента, даже мелкие детали декора.

Семантика ритуальных символов была очень богата и разнообразна. Как и на неолитической керамике, геометрические мотивы орнамента на бронзовых сосудах (треугольники, ромбы, круги, спирали, зигзаги, меандры и т. п.) символизировали различные силы природы — солнце, облака, дождь, гром. С различными анимистическими и тотемистическими верованиями были связаны многие изображения зверей и птиц, выполнявшиеся в рисунке или рельефе как в реалистической, так и в условной манере [281]. Символический смысл имели и отдаленные детали декора и сама композиция изображения. В сложном и кажущемся на первый взгляд случайным и бессистемным узоре росписи на сосуде все отдельные элементы несли семантическую нагрузку и служили в конечном счете созданию законченной и хорошо осознанной ритуально-символической композиции.

В рамках этой композиции находили свое точное место все божества и духи, совокупность которых во главе с предками и первопредком Шанди играла столь важную роль в верованиях древних китайцев.

Генетические корни такого рода символики древних китайцев восходят к глубокой древности. Выше уже упоминалось о том, что ритуальная семантика символов на неолитических сосудах Китая и других регионов Евразии была по существу идентичной. В ряде исследований, посвященных проблеме семантики и распространения в древнейшую эпоху некоторых важнейших символов (солярный круг, свастика), указывается, что распространение этих символов было связано с их общезначимостью [352; 589]. При этом древние варианты знака свастики трактуются либо как символ женского плодоносящего начала, либо как идея слияния двух противоположных принципов — жизни и смерти, положенная позже в основу дуалистических концепций [589, 11—19].

Авторы таких работ довольно единодушно склоняются к мысли, что все древнейшие народы Евразии при формировании своих наиболее ранних онтологических представлений черпали из единого источника [352, 342; 589, 24]. Видимо, раньше всего теоретическое осмысление символики и разработка дуалистической концепции произошли на Ближнем Востоке [589, 9; 822]. Значительно позже все это появилось в Китае — не случайно отдельные авторы пытаются сблизить санскритское «тео» и «дью» («бог», «небо») с «тянь» и «дао», бывшими, как известно, основными религиозно-философскими категориями в древнем Китае [352, 338]. К этому можно добавить, что даже в работе Го Мо-жо упоминается о возможной генетической связи древнекитайского термина ди (Шанди) с однозначным ему древневавилонским термином «правитель», обозначавшимся очень сходным иероглифическим знаком [50, 28]. Наиболее обстоятельно эта теория заимствования идей разработана швейцарским исследователем Г. Золлингером, который из шумерско-аккадской дуалистической концепции (активное и пассивное начало, рам и рем) путем весьма сложных аналогий и ассоциаций выводит истоки древнекитайской дуалистической концепции инь-ян [822].

Более лаконично о некитайском происхождении дуалистической концепции инь-ян говорится и в некоторых других работах [589, 25].

Проблема генезиса древнекитайской дуалистической концепции о силах инь и ян остается пока недостаточно ясной [26; 27; 897; 1028; 1055 и др.]. Имеющиеся данные позволяют обнаружить истоки этой концепции лишь в материалах середины I тысячелетия до н. э., хотя есть основания полагать, что зародыши дуалистических представлений существовали и раньше. В тесной связи с общим процессом трансформации религиозных верований и культов в Чжоу дуалистическая концепция о силах ян и инь заняла видное место в религиозно-философских спекуляциях древних китайцев ¹⁵. При этом с самого своего появления эта концепция, детально разработанная в сочинениях философа IV—III вв. до н. э. Чжоу Яна (чьи труды дошли до наших дней лишь в отрывках из других сочинений), исходила из того, что противоположные силы инь и ян должны не противоборствовать, а гармонически сливаться и взаимодействовать, и что только достижение гармонии и слияния может содействовать процветанию всего сущего ¹⁷. В соответствии с этим в китайской символике, а затем и в мифологии силы инь и ян стали со временем олицетворяться в виде связанных друг с другом пар, отражающих соответственно женское и мужское начало. К числу древнейших таких парных символов относятся, по мнению Б. Карлгрена [518, 39—40], каури (женское начало) и нефрит (мужское). Видимо, символика этой пары была связана с древними культами плодородия и размножения, и в частности с фаллическим культом. Эта древняя символика сохранилась и позже: в иньских и чжоуских изделиях из бронзы дуализм мужского и женского начала очень часто иконографически изображался е виде фаллусообразных выступов и вульвообразных «валов ¹⁶.

Формирование дуалистической концепции инь-ян нашло свое отражение и в ритуальной символике, связанной с иконографическими изображениями Неба и Земли, которые в Китае уже по крайней мере с Чжоу считались соответственно олицетворением мужского и женского начала [535, 26]. Иконографическим символом Неба были кольца и диски из нефрита, символом Земли —так называемый цзун.

Двойственный характер божества Земли в древнем Китае, воспринимавшегося и в мужском, и в женском обличье, отразился и в ритуальной символике. С одной стороны, исследователи фиксируют, что символом Земли, мужского начала, служил фаллический столб [377; 518], чжу. С другой стороны, в своих взаимоотношениях с Небом Земля в конечном счете, видимо, выступала все-таки как женское начало. Как хорошо известно, в более позднее время в Китае символом Земли всегда был квадрат, противостоявший кругу, как символу Неба.

Вот эта-то двойственность и отразилась в интерпретации символического смысла цзуна. Цзун изготовлялся из нефрита и состоял из двух частей — толстой квадратной пластинки с цилиндрическим отверстием посредине и цилиндрической палочки, вставлявшейся в это отверстие. Семантика изделия довольно недвусмысленна и явно отражает идею оплодотворения. Эта идея, в свою очередь, есть не что иное, как соединение сил ян и инь, т. е. в конечном счете Неба и Земли. Но если так, то Небо должно быть мужской силой, а Земля — женской. Видимо, именно таков и был смысл этого символа цзун. Однако некоторые исследователи считают, что палочка в цзун — это символ Земли (вариант фаллического столба), а квадратной формы утолщенная пластинка — лишь «крышка» [518, 32]. В свете изложенного выше представляется более верным считать, что в форме цзуна отразилась в несколько трансформированном виде древняя идея о женском характере божества Земли. Ритуальный характер и смысл обеих частей цзуна достаточно ясен, и едва ли можно считать пластинку лишь покрытием для символа. Обе части цзуна в равной мере несут символическую нагрузку, а квадратная форма «крышки» вполне определенно перекликается с традиционным восприятием символа Земли в виде квадрата. Вот почему следует согласиться с теми авторами, кто считает эту «крышку» чем-то вроде «влагалища Земли» [377, 65—66].

Итак, даже наиболее видные из числа древнекитайских божеств — Земля и Небо — в ритуальной иконографии отображались в виде абстрактных символов, олицетворявших лишь связанную с культом Земли и Неба идею. Тем более это относится к многочисленным божествам и духам более мелкого ранга. Однако, если основную массу символов, встречаемых в древнекитайской ритуальной иконографии, сравнительно легко отождествить с теми или иными божествами и духами обширного пантеона древних китайцев, то несколько сложнее обстоит дело с иконографическим изображением верховного главы этого пантеона — Шанди.

Проблема иконографии Шанди.

Маска тао-те

В древнекитайском пантеоне Шанди был единственным богом в общепринятом значении этого слова. Находясь посередине между миром абстрактно-символических одухотворенных идей и сил природы, с одной стороны, и миром вполне конкретных и антропоморфных предков — с другой, Шанди должен был отличаться и от тех и от других. Как легендарный тотемный первопредок, он не мог быть просто «идеей», которая, подобно Небу, олицетворялась бы геометрическим символом. Но в качестве верховного божества и повелителя всех сил природы Шанди не был и обычным антропоморфным предком. Облик Шанди, особенно если учесть, его тотемную роль, должен был восприниматься его потомками в виде какого-либо антропотериоморфного монстра, который сочетал бы в своем лице черты человека и тотемного животного. При этом черты тотемного животного в облике Шанди обязательно должны были все-таки олицетворять и силу, и величие, и верховенство легендарного Шанди.

Конечно, все эти рассуждения о гипотетическом облике Шанди остались бы малоубедительными, если бы не некоторые данные, которые позволяют заключить, что иконография Шанди не только существовала, но и играла в системе древнекитайского искусства роль, которая соответствовала положению Шанди в мире богов и духов.

Отображению в иконографии (особенно на бронзе) ритуальных символов всех божеств и духов, т. е. всех «идей» и сил природы, придавалось большое значение. Каждый из-мира сверхъестественных сил занимал свое строго определенное место и находил свое отражение в иконографии в виде того или иного символа. Не может быть сомнения, что и верховное божество Шанди должно было иметь какой-то эквн-валент в иконографии. Более того, Шанди должен был играть в этой иконографии ведущую роль.

Почему же современная наука еще не сумела отождествить какое-либо из известных ей иконографических изображений именно с Шанди? Видимо, здесь большую роль играет консервативная инерция, связанная с традицией. Долгое время считалось, что изображение Шанди, как и вообще антропоморфных идолов, в древнем Китае было табуировано. В доказательство обычно ссылались на зафиксированную еще в Чжоу легенду о том, как один из иньских ванов, У И, попробовал было создать деревянное изображение Шанди. Как говорилось в легенде, дерзкий У И стал весьма панибратски обращаться с идолом, за что его постигла кара: разряд молнии поразил его вместе с идолом. Эту легенду обычно приводят для объяснения причин отсутствия скульптурной иконографии в древнем Китае. Действительно, скульптурных иконографических изображений известно пока очень немного (хотя археология время от времени все-таки дает новые доказательства их существования в виде рельефных изображений, в основном на тех же бронзовых сосудах). Однако они все же существовали преимущественно в виде деревянных антропоморфных скульптур [375].