КУНЦЕЛЬманн & КунцельМАНН

— А что делать с подписью? — спросил Георг. — Давай представим, что мы решили поставить имя Эренштраля.

— Счистить старую, зашпатлевать, загрунтовать и расписаться.

— А почему не просто закрасить?

— Потеряем баланс. Лучше записать старую подпись листвой или каким-нибудь орнаментом, а имя Эренштраля поставить в другом месте. Может быть, даже на обороте.

— Ты говоришь как-то не очень убеждённо.

— Потому что это может вызвать подозрения. У меня бы вызвало. Лучше всего процарапать новую подпись иглой…

— И проткнуть полотно… это, по-моему, вредительство…

— …а потом нанести краску мастихином. Новое имя как бы погружается в полотно четырёхсотлетней давности и не смешивается с окружающими красками. Ещё надо повозиться — убрать старый лак и нанести новый.

Георг открыл было рот, но Виктор его опередил:

— Знаю, знаю, что ты думаешь — а почему бы не купить похожего на Эренштраля художника, поменять подпись — и бац! Цена возрастает вдесятеро, и мы экономим кучу времени и работы. Но так не годится. Мы собираемся продавать картины знатокам — крупным коллекционерам или музеям. Работа должна быть идеальной… более чем идеальной. Не должно остаться ни одного вопросительного знака. Короче говоря, такие понятия, как «оригинал» и «подделка», должны потерять всякое значение.

Виктор выбрал для дебюта именно Эренштраля по нескольким причинам. Старый придворный художник был известен за границей, но не в первых рядах, поэтому настоящих экспертов по его творчеству было очень мало. Для основательной экспертизы, пояснил Георгу Виктор, покупатель всё равно будет вынужден привлекать шведских специалистов, а скорее всего, именно его, Виктора, поскольку он считался главным знатоком Эренштраля. Далее, Эренштраль родился в Германии, так что можно рассчитывать на определённую историческую сентиментальность у коллекционеров. Цены на его картины не запредельные, это тоже оказывает на коллекционеров умиротворяющее действие. И конечно, важно и то, что большинство оригиналов, из тех, что они собирались копировать, находятся в его мастерской — или недавно здесь побывали… С течением лет он узнал о старом живописце всё. Он изучил его технику импасто [161] и мазок в мельчайших деталях. Они с Тугласом делали рентгеновские снимки полотен, выявляя подмалёвок, изучали эмульсии и состав пигментов, какие кисти Эренштраль использовал, какие холсты, как делал рамы, как смешивал краски. Он понял, как менялся с годами стиль мастера, знал его слабости, изучил все возможные каталоги… Одним словом, если и был кто-то, кому по силам было бы сделать совершенную копию Эренштраля, имя этого человека было Виктор Кунцельманн.

161

Импасто( итал.impasto, дословно: тесто) — густое наложение красок, нередко употребляемое в живописи, в особенности для усиления светового эффекта.

Следующие несколько недель Виктор безвылазно просидел в ателье. С точки зрения Георга, его состояние более всего напоминало заболевание, название которому наверняка можно было найти в любом психиатрическом справочнике. Он экспериментировал с холстами и красками так сосредоточенно, как никогда раньше, даже в годы на Горманнштрассе в Берлине. Он был словно в трансе, бродил, бормоча что-то себе под нос, по мастерской, потом, будто получив какой-то импульс из подсознания, хватался за кисть и начинал работать. Он был похож на одержимого алхимика: с безумным взглядом измельчал пигмент, а потом начинал растирать краски в абсолютной тишине, словно бы малейший звук мог вмешаться в колдовство и нарушить его. Он пробовал им самим изготовленную новую фракцию бузинного масла, которая, по его мнению, должна была лучше сочетаться с отвердителем, испытывал новые методы получения трещинок, которые могли бы имитировать кракелюры на полотне семнадцатого века. Несколько раз он начинал всё сначала, меняя перспективу или порядок письма… Он добивался совершенства.

Была ещё одна проблема — добиться той же степени затвердения красочного слоя, что на полотнах Эренштраля была достигнута их четырёхсотлетней жизнью. После нескольких неудачных попыток с клеем он набрёл на мысль использовать бакелит [162] . Виктор смешивал пигменты с фенолом и формальдегидом, добавляя отвердитель в тот самый миг, когда накладывал краску. После этого холст помещался в печь — он чисто интуитивно выбрал температуру сто десять градусов и два часа, не произнося ни звука, ждал результата. Поначалу Георг не понял, что произошло, но когда Виктор обернул полотно вокруг газового баллона и снова развернул, Георг с изумлением увидел, что картина покрылась мелкими трещинками, совершенно неотличимыми от кракелюр на подлинниках, ждавших тут же, в мастерской, очереди на реставрацию. Виктор, словно маг, вызвал к жизни и запустил процесс высыхания, который в нормальных условиях требует нескольких столетий.

162

Бакелит— одна из первых искусственных смол для производства пластмасс.

— А ты не боишься, что химики обнаружат подделку? — спросил Георг. — Во времена барокко фенол вряд ли существовал…

Виктор непонимающе поглядел на него, словно удивляясь, как это вообще можно задать такой идиотский вопрос.

— А зачем, по-твоему, я грел полотно? Пропекание заставляет бакелит погрузиться в красочный слой. Ни один эксперт не решится на эксгумацию подмалёвка на бесценном полотне семнадцатого века.

Решив наконец проблему с кракелюрами, Виктор стал испытывать новые способы соединения холста со старинными материалами. Он пробовал сложные способы дублирования, то есть склеивания современной ткани со старой, одновременно обсуждая с Георгом возможность раздобыть подлинные рамы. Деревянные рамы старинных картин можно было купить у антиквара. Для изготовления панно вполне годились задние стенки антикварных шкафов. Нужна старая медь — вот она: кровли домов, идущих на снос. Георг как-то предложил продавать и наброски к картинам — для этого можно использовать форзацы старинных Библий семнадцатого века, их легко купить у букинистов или — если нужен формат кварто или фолио — просто выдрать из фолиантов в Королевской библиотеке. Необходимо было также предусмотреть вмешательство профессиональных реставраторов.

— Что они будут искать в первую очередь? — спрашивал Георг. — Наверняка же есть какая-нибудь рутинная процедура, если речь идёт о вновь обнаруженных работах.

— Думаю, немецкие реставраторы пользуются теми же методами, что и скандинавские. Проверяют устойчивость краски к алкоголю, ищут следы свинцовых белил. Рентген выявляет подмалёвок. Спектральный анализ красочного слоя…

— Справимся?

— Если зайдёт так далеко? Без сомнения!

— А как быть с провинансом?

— Это уже твои проблемы. Правда, что касается разорённых коллекций и военных трофеев… я имею в виду собрания Кана, консула Вебера, индустриального магната Кребса… коллекцию Дюре… боюсь, что их коснулась инфляция…

— То есть с разграбленными коллекциями Альфреда Розенберга и Геринга надо кончать?

— Вот именно. Я и сам бы заподозрил неладное…

Обсудив возможные мотивы новых старых картин.

Виктор попросил оставить его одного.

На первое полотно ушло около недели. Он аккуратно счищал красочный слой со старинного холста какого-то деревенского живописца, пока не обнажился плотный левкас грунта, по памяти набросал мотив одной из двух сравнительно малоизвестных картин Эренштраля (сцена охоты и интерьер ателье, обе находились в коллекции Грипсхольмского замка) и добавил кое-что с анималистских этюдов Мийтенса, как раз прибывших для реставрации. Вписал и несколько собственных деталей — вышло вполне конгениально. Усилил контуры заднего плана темперой. Потом дал полотну несколько часов просохнуть и наложил тонкий прозрачный слой масляного лака, строго по рецепту, вычитанному им в трактате самого Эренштраля.

Через двое суток картина, изображающая охотника с собакой, была готова. Осталось дописать задний план — ателье Эренштраля, много раз виденное им на самых знаменитых работах художника. Он смешал веронскую зелёную землю с зелёной умброй и наложил контуры. Для имприматуры [163] взял фисташковый лак, потому что он не растворяется в поверхностных лаках и к тому же даёт возможность работать по красочной поверхности тушью, как на обычной бумаге. Закрепив темперой, Виктор приступил к наиболее освещённым участкам кожи юного охотника. Основной тон — смесь коричневого с циннобером [164] . Присмотревшись, он смягчил немного свет, добавив золотистой охры. Для прорисовки деталей Эренштраль пользовался очень тонким мазком, поэтому Виктор начал с самой тонкой куньей кисти, а потом перешёл к чуть более широкому мазку. После пары часов возни с собачкой и ещё одной просушки он в несколько слоёв наложил светлые тона. В теневых участках просвечивала охра. Потом добавил разведённый бальзамическим скипидаром шеллак. Теперь почти всё было готово. Виктор поискал слабые точки, добавил белой темперы и нанёс несколько мазков чёрной и неаполитанской жёлтой — очень тонкой кистью. Собственно говоря, поправил он себя, это неправильное название — неаполитанская жёлтая, и это не такой уж немаловажный факт. Год назад он обнаружил, что в своей палитре Эренштраль пользовался не неаполитанской жёлтой, а другим, хотя и почти неотличимым пигментом. Чтобы получить нужный оттенок, он взял жжёный сурик и смешивал его с оловянной золой, пока не добился нужной пропорции. Он сообразил, что во всём мире этим секретом владеет он один и не стоит им с кем-то делиться, лучше сохранить его для себя, пусть он будет своего рода залогом успеха на будущее.

163

Имприматура(от итал.imprimatura — первый слой краски) — термин, используемый в живописи: цветная тонировка поверхности уже готового белого грунта, вошедшая в практику итальянских художников с XVI века.

164

Циннобер(сульфид ртути) — красно-оранжевый минерал, раньше используемый в качестве красителя. В настоящее время запрещён из-за ядовитости.

Первое полотно было готово. Юный охотник в меховых одеждах позирует со своей собакой на фоне ателье художника. Картина получилась поистине мастерской. Стиль и техника абсолютно, стопроцентно неотличимы от эренштралевской… и всё же Виктор чувствовал — что-то не так. Размышляя, что именно «не так», что внушает ему сомнения, он положил ещё один слой лака… и наконец понял — его работа была слишком совершенной, на полотне не было ни единой естественной ошибки, без которых не обходится практически ни один подлинник. Виктор понял, что ему необходимо преодолеть своё нежелание халтурить, потому что именно ошибки и небрежности отличают подлинник от слишком тщательной копии. Он взял кисточку чуть больше, чем требовала деталь, и, чувствуя отвращение к себе, неохотно положил неточный блик на глаз собаки. Обнаружив, что к холсту прилип волосок кисти, он оставил его на месте. Оставалось только состарить полотно.

Через две недели всё было готово. Георг, придя в мастерскую, не поверил своим глазам. Новые работы, стоящие на мольбертах, были совершенно неотличимы от окружающих их подлинников семнадцатого века. Они даже пахнут, как старые картины, изумился он, они выглядят даже старше, чем настоящие.

— Как тебе удалось… — Он не закончил вопроса — у него перехватило дыхание.

— Кое-какие знания о связующих… Надо знать, какие масла использовал тот или иной мастер — холодного отжима, горячего отжима, отбелённые, очищенные, кипячёные, сгущённые… Любой более или менее талантливый идиот может скопировать мотив, а вот правильный свет найти трудно…