Квентин Тарантино: Интервью

ГОДФРИ ЧЕШИР: Одно из первых моих киновоспоминаний — это кульминация фильма Джона Форда «Человек, который застрелил Либерти Вэлэнса» [1962]. После просмотра я и трое моих друзей снова и снова проигрывали эту сцену. Случайно или нет, в тот раз я впервые обратил внимание на фамилию режиссера и подумал: «Это здорово. Надо посмотреть следующий его фильм». У вас есть схожие воспоминания?

РОДЖЕР ЭЙВЕРИ: В молодости на меня произвел огромное впечатление «Рассвет мертвецов» [1978]. Посмотрев его, мы договорились, когда играли в войну, что, если тебя застрелят, ты воскресаешь и становишься непобедимым зомби. А еще мы с друзьями нашли большой кусок дерева, соорудили торговый центр и дремучий лес, потом нагребли пластмассовых железнодорожников из наборов «Эйч-оу», выдернули им руки и раскрасили в красный цвет — ну вылитые зомби. Цель игры — добраться лесом до торгового центра и вертолета прежде, чем тебя живьем сожрут зомби.

ЛОУРЕНС БЕНДЕР: Моим первым настоящим откровением стал «Грязный Гарри» [1971]. Родители были в разводе, и отец встречался с нами только по выходным. Он повел меня и моих друзей в кино. Помню, мы выкатывались из кинотеатра, стреляя друг в друга, перепрыгивая через турникеты и смачно хлопая дверями.

КВЕНТИН ТАРАНТИНО: А я вспоминаю первый фильм, который я видел по телевизору, когда впервые подумал: «Вау! Вот что можно делать в кино!» Это были «Эббот и Костелло встречают Франкенштейна» [1948]. Тогда мне было пять лет, и он стал моим любимым фильмом. Эббот и Костелло были смешными, но когда их не было в комнате и появлялись монстры — те убивали людей! А эта операция, когда достают мозги Костелло и кладут ему в череп мозги Франкенштейнова монстра, — просто ужас! И потом медсестра, вылетающая в окно! Ее убили! Когда вы последний раз видели, чтобы в комедийном ужастике кто-нибудь убивал кого-то по-настоящему? А меня это проняло! Потом я посмотрел «Эббот и Костелло встречают мумию» [1955], который показался мне тогда лучшим из виденных мною фильмов. Отличная комедия и отличный ужастик — в одном флаконе.

ГЧ: Ваши фильмы производят такое же впечатление. Как вы относитесь к соединению смеха и ужаса? Сбалансированы ли они или порою становится чересчур смешно?

КТ: Не думаю, что существуют такие понятия, как «чересчур смешно» или «чересчур жестко». Но мне не нравится делать так, как в «Эббот и Костелло встречают Франкенштейна», где сначала идет смешная часть, а за ней страшная. Для меня весь материал — смешная часть. Если вы запишете на пленку реакции зрителей, которые смотрят «Бешеных псов», и прослушаете ее, вы будете готовы поклясться, что люди смотрели комедию. Я умею заставить вас смеяться, смеяться и смеяться до тех пор, пока вдруг — бац! — не прерву ваш смех. Именно это я делал в «Псах». В «Чтиве» по-другому: в известной мере вы смеетесь почти непрерывно, правильно? У вас перехватывает дыхание время от времени, особенно в сцене укола в сердце Уме Турман. Это моя любимая сцена, поскольку здесь одна половина зала давится от смеха, а другая — вжимается в кресла от страха. Это по-настоящему круто.

ГЧ: Роджер, как у вас возник замысел «Убить Зои»?

РЭ: Мне позвонил Лоуренс, когда подыскивалась натура для «Бешеных псов», и сказал: «Господи, мы нашли великолепный банк, тебе надо подъехать и посмотреть. Для „Псов“ он не подойдет, но это изумительная натура». Я приехал, и он говорит мне: «Если у тебя есть какой-нибудь сценарий, где действие происходит в банке, мы могли бы сбить сотню-другую тысяч долларов и снять его здесь».

ЛБ: Роджер даже не дернулся: «Ну, вообще-то я сейчас как раз подумываю о сценарии, где действие происходит в банке». А я ему: «Серьезно?»

РЭ: Я зарисовал план банка, отправился домой и за неделю-полторы написал сценарий. Потом пришел к Лоуренсу и, бросив пачку бумаги на стол, сказал: «Вот, пожалуйста».

КТ: Это на тебя похоже.

РЭ: Да. Так обычно поступал Роджер Корман: «О, у нас есть декорация тюрьмы и молоденькие мулатки — надо снять фильм о женской тюрьме!» Он находил Джонатана Демме, или Джонатана Каплана, или Джо Данте, или Фрэнсиса Копполу, или Мартина Скорсезе, и те — только в силу своей неуемной жажды делать кино — снимали лучший фильм о женской тюрьме. Большинство фильмов Кормана — эксплойтейшн, но это также арт-хаус. Когда я начинал съемки «Убить Зои», я хотел сделать фильм, который нравился бы и любителям арт-хауса, и поклонникам эксплойтейшн. Картина, впервые заставившая меня подумать в этом направлении, — это «Взвод» [1986].

КТ: Мы вместе его смотрели, да?

РЭ: Да. Помню, в зале было много вьетнамских ветеранов, приехавших в инвалидных колясках посмотреть этот фильм и пережить своеобразный акт очищения. В то же время пришли и подростки поглядеть на захватывающие сцены боев во Вьетнаме. Интересно, что фильм удовлетворил запросы и тех и других. Сцена, где Кевин Диллон прикладом автомата разносит череп вьетнамцу, а затем смеется, очень, очень эмоциональна. Некоторые подростки в зале тоже рассмеялись, на что один ветеран с задних рядов гаркнул: «Заткнитесь! Это не смешно!» Тут я подумал, что накал страстей в зале выше, чем на экране. Думаю, все великие фильмы начинаются тогда, когда вы покидаете кинотеатр. Именно этого я хотел добиться, когда делал «Убить Зои», — чтобы люди, выходя из зала, говорили о нем, независимо от того, понравился он им или нет.

ГЧ: Удивительно, что вы как режиссеры вообще думаете о зрителе.

КТ: Я думаю о зрителе постоянно, но не о каком-то специфическом зрителе. В основном я думаю о себе. Я и есть мой постоянный зритель.

ЛБ: Все делают фильмы прежде всего для самих себя. Если это не так, вы становитесь белкой в колесе.

КТ: Совершенно верно. Однако при этом я не имею в виду, что я режиссер, удовлетворяющий только самого себя. Нет, конечно, в общем это так. Но я думаю о себе как об одном из зрителей. Чего бы мне хотелось? Если бы не я, а кто-нибудь другой сделал «Бешеных псов», а я пришел и посмотрел этот фильм, он стал бы для меня лучшим фильмом этого года. Мне доставляют удовольствие оба фильма, сделанные мною на данный момент, потому что они заставляют зрителя переживать по-настоящему. И это не переживания а-ля «русские горки», как в «Скорости». Скорее, вы ставите зрителя в тупик, как ему относиться к происходящему на экране. Любой фильм отражает сегодняшний день. Мы все так много знаем о кино главным образом потому, что фильмы последних десяти лет мало чем отличаются друг от друга. Но вы можете захватить интерес зрителя и другим способом, чем я и занимаюсь. Проблема лишь в том, что при этом я выгляжу этаким премудрым ловчилой, которым на деле не являюсь. Мне просто доставляет удовольствие рассказывать истории таким образом, а если что и делает мои фильмы особенными, так это то, что, несмотря на жестокость избранного мною жанра, они трогают людские сердца. Персонажи в них не марионетки, а люди, живущие своей жизнью и делающие то, чего они не могут не сделать. Это очень важно для меня.

ГЧ: Еще один хороший пример отрицания традиций — фильм «Дерзкий», в котором именно глубокое взаимопроникновение жанров и приводит зрителя в изумление.

ЛБ: Я думаю, это одна из причин, по которой иностранные компании и люди из Европы и Азии особенно любят то, что делают Роджер, Тарантино и Боаз [Якин]. Потому что в этих фильмах есть такие европейские приемы и повороты, о которых сами европейцы давно забыли. Для них это неожиданное воскрешение забытых способов мышления.

КТ: Когда мы говорим о технике манипулирования зрителем, для меня есть только одна проблема — это сродни шуткам в кино. Но это не всекино! Самое главное — это история и характеры. Именно благодаря этому вы погружаетесь в фильм. Думаю, в наших фильмах есть что-то, чего как раз и не хватает сейчас американскому кино. Но я не из тех независимых режиссеров, которые проклинают Голливуд. Таким я не верю…

РЭ: Я люблю Голливуд.

КТ: Я тоже. Каждый год в Голливуде производится по меньшей мере десять по-настоящему хороших, честных и не требующих оправданий картин. Думаю, как средний показатель это очень хорошая цифра. Значит, система, которая могла бы быть и получше, все-таки функционирует. Люди, которым не все равно, снимают свое количество достойных картин. Но дело в том, что в ее продукции почти отсутствует кое-что, что было в изобилии в фильмах семидесятых, а именно: мастерство изложения хорошей истории. Этого сейчас нет в восьмидесяти пяти процентах выпускаемых фильмов.

ГЧ: То, что вы сейчас сказали, подводит меня как раз к тому, о чем я вас давно хотел спросить — о насилии. Если первичным для вас является мастерство рассказа, то что вы чувствуете, когда зритель, только глянув на кровь, говорит: «О-о, Квентин Тарантино — насилие»?

КТ: Херово-то как, правда?

ГЧ: Так как вы реагируете? Вас не подмывает отказаться от насилия, чтобы показать, на что вы способны на самом деле?

КТ: Нет, нет. Я понимал, куда вхожу. И что теперь, спрашиваете вы? Хочу ли я, насладившись насилием, двинуться еще дальше в этом направлении? Или я собираюсь показать вам, что могу сотворить с альковной комедией — те же диалоги, та же изобретательная форма, но без насилия? Думаю, надо быть идиотом, чтобы задаваться такими вопросами. Надо, знаете ли, оставаться самим собой.

РЭ: Скажу вам одну вещь. Я не собираюсь больше делать фильмов со стрельбой, потому что всякий раз, когда у вас на съемках звучат выстрелы, это сжирает добрых три часа рабочего времени, которые вы могли бы потратить на работу с актерами. Я не могу вообразить себя снимающим фильм «Последний герой боевика». Он стал бы моим самым страшным ночным кошмаром. И знай я, как изнурительна и сколько времени отнимает постановка сцен со стрельбой в фильме, я бы наотрез отказался от какого бы то ни было оружия в «Убить Зои».