Ларc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий

Дав фильму название «Элемент преступления», фон Триер хотел показать взаимосвязь между виновным — убийцей и невинным — следователем. Общий для обоих «элемент» — объединяющее их преступление, будучи вовлеченным в которое (даже на правах обвинителя), человек поневоле становится преступником. Не избегают этой участи ни писатель- идеалист Озборн, ни его верный ученик Фишер. Рано или поздно каждый из них превращается в того самого, кого ищет, в неуловимого Гарри Грея. Но превращение происходит лишь в тот момент, когда, усомнившись в своей непогрешимости, «агент добра» решает, пусть в экспериментальном порядке, приписать преступление себе. Посчитать себя преступником — значит стать им.

Крайнее выражение этого тезиса мы встречаем в «Догвилле». С самого начала очевидно, что Грэйс не виновна ни в каких злодеяниях (иначе зачем бы ее преследовали гангстеры?). Жители городка относятся к ней доброжелательно, стремятся ее укрыть, помочь: ведь Они защищают добро, преследуемое злом! Но как только в Догвилле появляется шериф, который вывешивает объявление о розыске Грэйс, в глазах горожан она превращается в правонарушительницу; соответственно меняется и отношение к ней. Когда же в новом объявлении Грэйс — очевидно облыжно, ведь в указанный период она уже жила в Догвилле — обвиняется в совершении вооруженного грабежа, охваченные праведным гневом горожане начинают ее вовсю эксплуатировать, мучить, считать уже не гостьей, а заложницей и узницей. Причем поступают они так не потому, что верят представителю властей, а потому, что поведение Грэйс отвечает в их представлении поведению преступника: она молча выдерживает любые испытания и вообще соглашается на все, лишь бы ее не выдали. Даже не совершив преступления, ты становишься преступником, если ведешь себя как преступник.

Расплата

Преступление в фильмах фон Триера совершается не так уж часто, но наказание следует за ним неизбежно. Правда, второстепенные злодеи- исполнители остаются безнаказанными, а суровому суду подвергаются лишь центральные герои. Еще раз подтверждая свою близость Кафке, режиссер карает своих персонажей, доказывая их экзистенциальную вину, вне зависимости от материальных свидетельств совершенных зол.

Первое такое наказание терпит Лео в «Картинах освобождения». Он отрицает собственное преступление — пытки и смерть молодого бойца сопротивления, которые ему инкриминирует Эстер, и, следовательно, верим мы ему или нет, он, по фон Триеру, не является преступником. Однако кара все же настигает его, когда он прячется в лесу, ведомый вероломной возлюбленной: партизаны хватают нацистского офицера и ослепляют его. Если преступление нуждается в обосновании и подтверждении, то наказание свершается само по себе, как акт провидения. К примеру, Фишер в «Элементе преступления» или Месмер в «Эпидемии» остаются формально безнаказанными, если не считать того, что один, желая поймать злодея, вдруг оказался этим злодеем, а другой пытался излечить весь мир, но оказался неожиданно для самого себя разносчиком вируса. Судьба наказывает не за преступления, но за более фундаментальные грехи: в данном случае за высокомерие идеалиста. Аналогична природа наказания, которое терпит Леопольд в «Европе», лишаясь работы, жены и, наконец, жизни. Он «не горяч и не холоден», а за теплоту, если верить Библии, должно понести наказание — вот он и губит собственными руками все, что ценил и любил, поддавшись элементарной нерешительности.

Масштаб наказания всегда несопоставим с размерами преступления. По мнению Бесс из «Рассекая волны», Бог наказывает ее за молитву, в которой она просила вернуть ей уехавшего на работу, на нефтяную вышку, мужа: супруг действительно прибыл домой раньше, получив кошмарную травму и оказавшись обреченным на неподвижность в течение всей последующей жизни. Но, приняв игру Провидения и перестав считать произошедшее чистой случайностью, Бесс обретает возможность попросить Всевышнего о прощении и искуплении. Она отбывает свое наказание если не с удовольствием, то с рвением, со всей душой ухаживая за Яном, а затем выполняя его сумасшедшие прихоти и отдаваясь незнакомым мужчинам. В результате ей удается изменить ход событий, пойдя на высшую жертву и взяв груз вины (а заодно и наказания) на себя, тем самым освободив и излечив мужа.

Наказание нередко герои (в основном героини) фон Триера принимают на себя добровольно, как епитимью. Иначе и не объяснить согласие Карен в «Идиотах» вступить в кружок незнакомых людей, живущих по странному уставу, с которым она не согласна: таково наказание за трусость и отчаяние, заставившие ее сбежать с похорон собственного ребенка. Но в финале фильма она наказывает себя еще более жестоко, идя навстречу собственным страхам, возвращаясь домой — еще и при свидетеле, — чтобы выплеснуть накопленные эмоции... если не в привычной скорбной форме, то в виде карнавального приступа гротескного безумия. Так и в «Танцующей в темноте» признающая на судебном процессе свою вину Сельма будто провоцирует присяжных на вынесение обвинительного заключения, а затем отказывается от любых уловок, которые могли бы спасти ее от виселицы. Сельма считает смертную казнь справедливым наказанием за убийство и соглашается претерпеть все муки в обмен на то, что ее сын будет спасен; она боится компромисса, который, в ее представлении, может нарушить приватную договоренность с Судьбой.

В «Догвилле» Грэйс считает себя подобной ненавистному отцу и, желая избавиться от этого сходства, принимает любые условия, соглашается на любую работу, не протестует против унижений, и даже на побег решается только по настоянию влюбленного в нее Тома Эдисона-младшего. Однако результаты противоположны ожидаемым: ведь ею движет идеализм, абстрактное стремление к «подставлению второй щеки», которое, в теории, должно улучшить род человеческий. Но чем более безответной и смиренной предстает Грэйс, тем более жестокими и непреклонными оказываются жители Догвилля. Причина, прежде всего, в том, что Грэйс не пытается принять назначенное свыше наказание — она назначает его себе самостоятельно. Отсюда ее неуспех, отсюда и финальное признание этого неуспеха — отчаявшись улучшить мир в положении жертвы, Грэйс берет на себя функции прокурора. Здесь она вновь пародирует Судьбу, беря бразды правления в свои изнеженные руки и назначая кару, многократно превосходящую преступление (за нанесенные одной женщине издевательства, — не имеющие, кстати, последствий в виде увечий или травм, — полтора десятка женщин, мужчин и детей приговариваются к смертной казни бел права на обжалование).

Так иронически фон Триер девальвирует право отдельной личности или общности на определение правых и виноватых, на назначение наказаний или поощрений. А заодно печально констатирует бессмысленность наказаний как таковых: если даже кара и настигнет того, кто действительно виноват, исправить его она не сможет — лишь уничтожит физически, стирая с лица земли память об ошибке природы, человеке несправедливом и неправедном.

Впрочем, с другой стороны, Грэйс можно трактовать и как посланника высших сил, который появился в Догвилле именно для того, чтобы испытать его обитателей высшим искушением — милосердия и власти. Тест этот не прошел никто. Тогда ангел-искуситель позвал своих подручных и повелел разрушить эту провинциальную Гоморру. Во всяком случае, так можно объяснить тот парадоксальный факт, что мучимая на протяжении года и трех часов экранного времени хрупкая героиня осталась живой и невредимой, а Догвилль был стерт с лица земли по мановению именно ее руки.

Смерть

Смерть для мечущегося между религией и атеизмом фон Триера остается событием метафизическим, имеющим мало отношения к рассмотренным выше концептам преступления и вины. Недаром в его фильмах несколько раз появляются патологоанатомы,™ есть медики, иными словами, идеалисты, иными словами, отдаленные подобия самого режиссера (в «Элементе преступления» и двух частях «Королевства», как минимум), которые разбирают на части переставший функционировать механизм человеческого тела, но оказываются бессильными в ответе на главный вопрос: куда исчезает жизнь и что происходит после смерти?

Впрочем, вопросы загробной жизни не столь живо занимают фон Триера, как обстоятельства, предшествующие смерти. Он сравнивает их в «Королевстве», где наряду с врачами и пациентами существуют призраки, то есть люди, перенесшие смерть. Образ призрака — мертвеца, вернувшегося в мир живых, — позволяет режиссеру избежать картин Рая или Ада, ограничившись «предбанником», мистической комнатой Сведенборга, которую сперва описывает одна из подруг фру Друссе, уходящая в мир иной, а затем видит сама Друссе, переживая клиническую смерть после аварии. Разница между призраком и живым человеком в представлении фон Триера невелика: призраки способны совершать «физические» действия, например они выносят из энергетической воронки потерпевший крушение самолет с фру Друссе и ее помощниками на борту. А призрак Оги Крюгера не только возвращается в Королевство после смерти, но и ухитряется зачать ребенка Юдит.

Призраки служат доказательством того, что страдания можно испытывать и после смерти; впрочем, сама смерть не является при этом спутником страданий. Смерть — это лишь граница, вблизи которой человек оказывается в критическом состоянии. Переход этой границы необратим, что режиссер доказывает на уровне сюжета. Медея не только надеется на возврат к идиллическому прошлому с когда-то любимым и любящим мужем Ясоном, но и активно призывает вернуть былое. Однако стоит ей убить невесту Ясона, как граница оказывается перейденной, и остается лишь идти до конца, убивая собственных детей. Мучительность этой смерти, как и в случае убийства в «Танцующей в темноте», обусловлена не физиологическим, а психологическим фактором. Зритель в ужасе отводит глаза от экрана, на котором старший сын помогает матери удавить младшего, а затем сам всовывает голову в петлю. Мотивация человека, обрекающего на смерть другого, в данном случае дает большую пищу для эмоций, чем сам факт смерти. Кстати, в сценарии Дрейера, по которому фон Триер поставил «Медею», сцена смерти выглядит значительно менее страшной и более условной, больше внимания уделено моральной дилемме героини (собственно, как и у Еврипида). Кроме того, фон Триер предпочел отравить детей Медеи, сочтя, что, заколов их (как в сценарии), сделал бы сцену слишком кровавой. Фон Триер обошелся вовсе без крови, но трудно назвать избранный им вариант более гуманным... во всяком случае, по отношению к зрителю. Нельзя утверждать, что фон Триер поддался садистскому инстинкту и сделал акцент именно на эпизоде с убийством; просто для него физическая, действенная его сторона послужила лучшей формой выражения «внутренней», духовной подоплеки.

Что же касается повешения, то именно его наиболее часто избирает фон Триер в своих фильмах. Еще в «Садовнике, выращивающем орхидеи» режиссер, на правах исполнителя главной роли, сам клал голову в петлю. Смерть через повешение принимает Озборн в «Элементе преступления», Медея вешает своих детей, государство приговаривает к виселице Сельму в «Танцующей в темноте». Фон Триер признавался, что решающую роль в выборе места и времени действия для этого фильма — США, 1950-е годы — сыграл тот факт, что там тогда практиковалась смертная казнь через повешение. Режиссеру хотелось также намекнуть в заглавии на давнее пиратское выражение «плясать на веревке», означающее смерть в петле. Видимо, дело в том, что в случае повешения жизнь через судороги и муки наиболее очевидно переходит в неестественную неподвижность небытия. В случае же с Сельмой фон Триер буквально прервал на середине ее последнюю песню (против которой протестовала сама героиня), перехватив петлей ее голосовые связки.