Ларc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий

Смерть — этап, кульминация, то есть важнейшая точка интриги. В «Европе» Леопольд связывает себя с семьей Хартманнов после того, как глава клана кончает жизнь самоубийством. Дальше начинается его собственный путь к смерти, сопровождаемый чередой знамений и знаков: тайные похороны Хартманна, убийство его сына, теракты «вервольфов». В «Танцующей в темноте» рубежом, после которого возврат невозможен, становится убийство полицейского, предопределяющее судьбу Сельмы. В «Идиотах» эта граница перейдена еще до начала действия картины смертью ребенка Карен, хотя зритель узнает об этом лишь в финале. И в трех случаях («Рассекая волны», «Танцующая в темноте», «Догвилль») смерть становится последним аккордом.

При этом смерть Бесс приводит к искуплению и катарсису, подтверждая этическую концепцию режиссера (добро должно быть вознаграждено). Смерть Сельмы отрицает возможность катарсиса, становясь подтверждением эстетической позиции фон Триера (лживая «последняя песня» не должна сглаживать жестокость реальной жизни), — но и она проводит черту под предшествовавшим действием картины, вдруг меняя неряшливый стиль «живой» камеры на чинный общий план, в полном молчании поднимающий объектив над неподвижным телом героини к полной темноте. Расстрел жителей Догвилля рождает ложный катарсис, разрубая единым махом узел принципиально нерешаемого вопроса превращения человека в существо толерантное и гуманное. Но в каждом из случаев смерть — всего лишь логическая точка. Сама по себе она не мучительна и даже способна стать своеобразным облегчением (такой смерти ждет, но так и не дожидается Грэйс в «Догвилле»). Ведь еще в «Картинах освобождения» смерть Лео была показана как поэтично-сновидческий полет, почти вознесение над рассветным лесным пейзажем, искупавшим своей красотой ужас произошедшего.

Смерть у фон Триера часто безлична — ведь преступление существует, как правило, лишь в сознании героя, а наказание никак не соотносится с преступлением. Смерть приходит откуда-то извне, с неизвестного адреса. Ее приносят абстрактные партизаны или не менее абстрактные гангстеры, неизвестный и демонический владелец корабля или бесстрастный и безликий государственный палач.

Причина в том, что фон Триер не хочет, чтобы смерть ассоциировалась с конкретной, пусть и выдуманной, личностью. У смерти собственное лицо, одно и то же во всех случаях. Фон Триеру даже удалось его показать в «Королевстве-2». Там рискующий жизнью студент, водитель «скорой помощи», оборачивается назад и обнаруживает на заднем сиденье аккуратно одетого мужчину с тщательно подстриженной бородой и невозмутимым выражением лица. «Вы кто?» — спрашивает студент. «Я смерть, — отвечает тот. — Сегодня у меня будет много работы». В этом эпизоде фон Триер показывает себя достойным преемником Бергмана, создателя самого убедительного образа смерти в «Седьмой печати». Кстати, там роль смерти тоже играет мужчина.

Тело

Самая продолжительная, мучительная и при этом живописная сцена смерти явлена фон Триером в финале «Европы». И опять это смерть, связанная с нехваткой воздуха. Правда, не через повешение. Главный герой захлебывается в воде, когда взорванный поезд идет ко дну. Мы наблюдаем, как под бесстрастные тирады чтеца-гипнотизера он сперва безуспешно пытается открыть под водой заевшую дверь своего купе, а потом устает бороться. Человек, который мучился, страдал, сражался за жизнь, превращается в почти совершенный предмет — тело. Черты его лица разглажены и умиротворены, таким же становится и голос за кадром. Теперь тело может покинуть замкнутое пространство (неизвестно и неважно, как именно), чтобы отдаться водной стихии: они больше не конфликтуют, одно становится частью другого. Тело попадает в реку, река впадает в море. Туда тело и плывет по течению.

Момент смерти драматичен, поскольку в страдании и боли человек расстается с жизнью без малейшей надежды на ее продолжение. Но тело лишено эмоций, не способно страдать — это предмет, артефакт. Недаром один из второстепенных сюжетов «Королевства» связан с мертвой головой, которую студент отрезает от безвестного трупа, чтобы покорить при помощи шока женщину-доктора, в которую влюблен. Фон Триер решает все эпизоды с головой в юмористическом ключе, и в этом случае никаких попутных мыслей о его аморализме не возникает. Голова — предмет неодушевленный, она не имеет уже никакого отношения к человеку, которому когда-то принадлежала. Олег Кулик точно ухватил самую суть отношения фон Триера к телу, повесив в своем воображаемом «Музее» чучело Бьорк, повторив тем самым трагический последний кадр «Танцующей в темноте». За минуту до смерти извивающаяся в истерике (вместе с камерой) Сельма вызывает самые сильные эмоции у зрителя, но стоит состояться акту казни, обрывающему ее песню, дыхание и жизнь, как агонизирующая картинка останавливается. Абсолютно умиротворенный и идеально„в ы строе н н ы й план без малейшей стыдливости представляет висящее в петле мертвое тело, безжизненный центральный элемент изысканно-минималистской композиции. Чуть раньше в «Танцующей в темноте» то же превращение совершает тело полицейского Билла, которого убивает Сельма. Только что брызжущий слюной и кровью в предсмертной судороге человек превращается в неподвижный предмет, который Сельма может даже использовать в своем танцевально-музыкальном номере: если все предметы и явления помогают ей поддерживать правильный ритм, почему бы трупу худшего врага не пуститься с ней в сентиментальный танец, заодно предупредив ее о скором явлении полиции? Это не персонаж меняет внезапно свои убеждения, раскаиваясь в совершенном зле, а покорное героине чужое тело служит ей службу.

У фон Триера человек живой и живущий — вместилище мятущегося духа, а статичное тело — воплощение покоя. В первом «Королевстве» таким «духовным центром» становится щуплая фру Друссе. Ее противоположность — родной сын, плотный увесистый Бульдер, который заботится лишь о еде и выпивке, редко теряя душевный покой. Во втором «Королевстве» совершается внезапный переворот: фру Друссе попадает под колеса машины и моментально превращается в неподвижное тело (состояние клинической смерти, «отпускающее» дух в комнату Сведенборга, лишь подчеркивает это ощущение), в пациента больницы. Дальнейшее действие — борьба духа за власть над телом, которая заканчивается в Конечном счете победой.

Ту же битву мы наблюдаем в «Рассекая волны», где Ян — великолепное единство могучего духа с мощным телом — после трагического инцидента на буровой превращается в предмет, не способный пошевелить рукой или ногой. В этом случае дух терпит неизбежное поражение, вследствие чего меняется, тоже по-своему заболевает, требуя от молодой супруги выполнения невыполнимых условий, фактически толкая ее на проституцию. Но все равно дело воссоединения тела с духом остается в ведении последнего — пусть этот дух принадлежит не Яну, а его жене Бесс. Подлинная любовь показана фон Триером как диалектический союз двух душ и двух тел: по мере того, как дух Яна слабнет, убежденность Бесс в своей правоте крепнет, а как только Бесс погибает, способность к движению и жизни возвращается телу Яна.

В «больничных» сюжетах фон Триер фактически настаивает на необходимости разделять дух и тело, исследует их взаимное влияние как связь двух совершенно различных и часто противоположных начал. В этом его отличие от взгляда Патриса Шеро, который ставит душу в прямую зависимость от тела (его последние фильмы, «Интим» и «Его брат», служат тому наглядным подтверждением): может, именно поэтому, почувствовав идеологическую чуждость фон Триера, Шеро проигнорировал общественное мнение на Каннском фестивале 2003 года, в качестве председателя жюри настояв на присуждении «Золотой пальмовой ветви» «Слону» Гаса Ван Сэнта и лишив тем самым этой премии «Догвилль».

Униженность

Именно конфликт духа и тела создает столь важный в понимании фон Триера эффект «униженности»: собственно, унизить человека может именно внезапное и нежеланное напоминание о его «телесной» ипостаси. В творческом процессе униженностью выступает у него то плодотворное состояние актера — или даже режиссера, при котором нетривиальными методами высвобождается скрытый, иногда сознательно скрываемый, подспудный талант, существующий внутри личности на «животном», подсознательном уровне. В этом случае человек действует против своей воли и во благо конечного результата. Но если на съемочной площадке вынудить актера «унизиться» (эТоможет заключаться как в физическом обнажении, так и в предельном обнажении эмоций или в игре, которую сам артист считает неподходящей, даже вульгарной) способен режиссер, то персонажи фильмов ставят в «униженное» положение друг друга. Высшие силы — будь то Фатум или Бог — к этому процессу, как правило, непричастны.

Бесс в «Рассекая волны» считает унижение необходимой частью своих действий по искуплению собственных грехов и возрождению к жизни больного мужа. Поэтому она по собственной воле берет у приятельницы мини-юбку и обтягивающую блузку, превращаясь внешне из рядовой обитательницы деревни в вызывающе дешевую проститутку. Изменение тела, нарочитая неорганичность облика (которая объясняется просто: Бесс не привыкла накладывать столь обильный макияж, ей непривычна подобная одежда, поэтому теперь ее внешность бросается любому в глаза) подчиняют целомудренный дух героини ее «низменной» стороне. Само тело пытается протестовать против столь резких перемен — после первого же сексуального опыта с незнакомцем Бесс не может сдержать рвоту. Ведь, по существу, героиня подвергает собственное тело насилию. Контакт духа и тела оказывается умышленным, чрезмерным, и поэтому тело вскоре изнашивается, а потом и вовсе не выдерживает нагрузки: от нескольких ранений, нанесенных во время сеанса извращенного секса, Бесс умирает. В момент, когда ее пытаются вернуть к жизни в госпитале, к телу возвращается больничная стерильная нейтральность. Избавляясь от тела, Бесс обретает прощение — к ней припадает в последних объятиях прежде отрекшаяся от нее мать. Умирая, расставаясь с духом, то есть обретая свое первоначальное, лишенное эмоциональной нагрузки, значение, тело очищается и теряет саму возможность быть униженным.

Меж тем это подневольное очищение возможно лишь в области, близкой к финальной границе бытия; в повседневной жизни выставленное напоказ отправление обычно скрытых физиологических функций предстает формой унижения, при котором человек больше не может прятать своего тела. Практика подобного унижения становится повседневным тренингом для главных героев «Идиотов». Но даже сознательно взятое на вооружение самоунижение противно человеческой природе — пусть и плодотворно для проявления «внутренней сущности», — и поэтому появляется надзиратель за «идиотами», Стоффер. Ненавидя буржуазный миропорядок, он срывается на неигровое, вполне искреннее «идиотское» поведение, бегая без штанов по улице и швыряя в проезжающие машины камнями. Однако по отношению к товарищам по группе он строг, как истинный ментор, мотивируя необходимость «идиотизма» причинами не только социальными, но и психологическими.