Ларc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий

«Догма» объединяет режиссеров только по формальному принципу соблюдения правил — снимать «живой» камерой, не указывать имя режиссера в титрах. .. А в сюжетах «Догмы» есть что-то общее?

А.Т.Й.: Все фильмы настолько отличаются друг от друга... Ищу красную нить и не нахожу. Звук, правда, всегда в этих фильмах никуда не годится. Это иногда достает.

Л.Ш.: А я думаю, что в этих фильмах больше общего, чем нам кажется. Мы все, режиссеры «Догмы», — одно примерно поколение, один бэкграунд, одни взгляды. И актеров мы используем одних и тех же. Кроме того, всем режиссерам «Догмы» не чужды чувство юмора и некоторая сентиментальность.

«Догма» — имитация реальности (часто пародийная). Как вы относитесь к тому, что в Дании после успеха «Итальянского для начинающих» все бросились изучать итальянский язык? Что, если бы урок фильма «Идиоты» был воспринят публикой столь же буквально?

Л.Ш.: Эта ответственность лежит на каждом режиссере. Я не давала никаких уроков; просто показала кое-что. Вообще же обучение — важная часть моей жизни. Я училась в жизни не так уж мало, работала преподавательницей, как и моя мать. Здание, где герои фильма изучают итальянский язык, находится напротив дома, где я сама училась. Я никого не учу: просто стараюсь не говорить ерунды, и все.

Семейные ценности

Даже при поверхностном взгляде на современное датское кино становится очевидным, что в нем на первом плане две темы: семья и больница. Если вновь обратиться к фон Триеру, Томожно вспомнить о больничной койке Яна и семейном клане, отвергающем Бесс в «Рассекая волны», а также о теме операции во имя священных отношений мать—сын в «Танцующей в темноте». Апогеем же больничной темы, вне всякого сомнения, следует признать «Королевство». Но и без фон Триера больнично- семейных конфликтов в датском кино хватает. Началось все, как уже говорилось, именно с «Догмы»: сперва был сеанс психоанализа на семейном дне рождения в «Торжестве», затем закадровая семейная драма и создание альтернативной колонии-семьи среди предполагаемо-больных в «Идиотах», потом воссоединение семейства и контакт с умственно отсталым братом в «Последней песне Мифуне» и, наконец, классически-шекспировский вариант в картине «Король жив».

Последующие фильмы «Догмы» продолжают традицию. В «Настоящем человеке» душераздирающий семейный кризис — смерть ребенка (бесспорно влияние «Идиотов») — приводил уже к фантастическим последствиям. В «Причине Киры» в начале героиню забирают из госпиталя в семью, чтобы в финале вновь поставить ее перед выбором — больничная палата или родной очаг. В «Открытых сердцах» девушка теряет жениха в автокатастрофе, он попадает в больницу, будучи обреченными растительное существование, а она сходится с доктором из этой больницы — мужем женщины, сбившей ее бойфренда. Взаимосвязь «семья — больница» кажется обязательной и нерушимой. Семья — воплощение идеального универсума, больница — обратный полюс, своего рода обезличенная антисемья. Больница — еще и граница семьи: в больнице человек появляется на свет и умирает, а промежуток между двумя главными событиями своей биографии, как правило, проводит в семье.

Очевидная заслуга в разработке этих тем принадлежит ведущему кинодраматургу Дании, молодому лауреату (плюс — троекратному номинанту) «Оскара» Андерсу Томасу Йенсену. Достаточно сказать, что его перу принадлежат сильно отличающиеся друг от друга по жанру и настроению сценарии «догма»-фильмов «Последняя песнь Мифуне», «Король жив» и «Открытые сердца». Более популярные проекты Йенсена — сценарии криминальных комедий «В Китае едят собак» и «Дави на газ», поставленных экс-каскадером, ныне популярным режиссером Ласе Спанг Олсеном. В них зрителю предлагается крайне оригинальная концепция семьи: оказывается, семейные ценности могут служить оправданием любых грехов. В первом из названных фильмов двое героев из чувства братской любви убивают кучу народу, чтобы в финале отправиться по личному приглашению ангела-хранителя на небеса. Во втором к той же бандитской компании прибавляется маньяк-убийца, сын босса мафии, причем сыновние чувства моментально превращают отвратительного преступника в милого молодого человека с несколькими малозначительными комплексами.

По идее, пропаганда семейных ценностей предполагает буржуазность и конформизм, но только не в датском кино. Здесь в руки берут оружие вовсе не для того, чтобы защитить семью, а для того, чтобы ее создать. Без горы трупов и смерти престарелого отца, увезенного из неизменной больницы, семейное счастье в «Дави на газ» не было бы возможным. Концепцию Йенсена можно признать порочной и аморальной, если не учитывать безусловный факт — утверждение им столь странным образом идеалов любви и родственной близости.

Особенно ясно это следует из первого режиссерского опыта Йенсена — «Мерцающих огней» (еще один курьез, второе место в датском прокате вслед за «Шестым чувством» М. Найт Шьямалана). Четверо героев-приятелей, украв у маститого гангстера чемодан с деньгами, решают открыть посреди леса ресторан. Эти четверо — настоящая семья (вниманию наиболее недогадливых зрителей предлагаются флэшбэки, в которых каждого из них отвергают родственники), и отсутствие фактических кровных связей никак не препятствует патриархальной идее, ради воплощения которой герои картины готовы уничтожить всех противников, включая самых могущественных. Потому что для датского убийцы и злодея нет ничего утешительнее, чем, постреляв в лесу по невинным животным из двустволки, вернуться домой к горящему камину, где его ждут друзья и родные с бутербродами.

До этого фильма А.Т. Йенсен снимал в основном короткометражки, которые неизменно получали номинации на «Оскар» в категории «Лучший короткометражный фильм». Одна из них достойна особенного упоминания. Это «Вольфганг», история одного дирижера, который боится выйти на сцену из опасения встретить в зрительном зале терроризирующую его мать. Макабрический финал становился символом освобождения от давних комплексов, в очередной раз демонстрируя обаятельную аморальность автора. Окончательное выражение те же тенденции обрели в «Зеленых мясниках» — втором полнометражном фильме плодовитого драматурга-режиссера, в котором главные роли исполнили самые популярные датские актеры — Николай Лие Каас и Мадс Миккелсен. Они сыграли двух неуравновешенных типов, параноика и ипохондрика, открывающих мясную лавку и начинающих неожиданно для самих себя торговать человечиной. Показательно, что никакого наказания в фильме нет: пресловутые ценности объединяют одиноких и убогих монстров в одну компанию-семью, что оказывается идеальным хеппи-эндом. Наследниктрадиций Ларса фон Триера в создании сомнительных моральных дилемм, Андерс Томас Йенсен идет по противоположному пути: вместо того чтобы карать за неизвестные прегрешения безвинных страдальцев, он оправдывает отъявленных мерзавцев. Для зрителя — проверка на верность гуманистическим идеалам.

В «постдогматической» традиции датского кино выделяется несколько фигур. Одна из самых заметных — режиссер Пер Флю — наследник традиций социального кинематографа Майка Ли и Кена Лоуча. Симптоматично, что его фактическим дебютом стал вовсе не прославивший его мрачный фильм «Скамейка», который был признан в Дании лучшим фильмом года в год выхода «Танцующей в темноте», а полнометражный кукольный мультфильм «Проп и Берта» о приключениях симпатичного человечка и его подруги коровы, которые сражаются со злой ведьмой. Впрочем, и тут не обошлось без семейной темы, выраженной в завуалированной форме. Здесь подобие семьи образуют холостяк Проп и корова Берта, усыновляющие компанию озорных лесных троллей, а отношения любви-ненависти между Пропом и ведьмой вполне подходят под схему фрейдистского «эдипового комплекса». Так датская тяга к семейственности охватывает все жанры кино, от самых интеллектуальных до самых массовых.

В детской комедии «Дети моей сестры» (поставленной однофамильцем и другом А.Т. Йенсена, Томасом Виллумом Йенсеном, — он же актер «В Китае едят собак» и «Дави на газ») оставленный надзирать за племянниками чудаковатый дядя-профессор делает все, чтобы спасти от продажи и разрушения семейное гнездо — фамильный дом. В народной комедии «Все кувырком», больше напоминающей какую-нибудь «Сбежавшую невесту», чем классическое датское кино, рассматривается гомосексуальный союз. В трогательной первой сцене один мужчина просит другого жениться на нем, и тот соглашается под аплодисменты друзей и членов семьи. Но брак оказывается под угрозой из-за неожиданной влюбленности одного из женихов в девушку... Впрочем, в финале все налаживается, и влюбленные друг в друга мужчины, оставив одинокую невесту, скачут на лошади по берегу моря, поворотной же точкой в отношениях становится увечье брошенного любовника, потерявшего в автокатастрофе глаз. Таким образом, путь к семейной идиллии опять проходит через больничную палату.

Забавный факт: главные роли в фильме не побоялись сыграть женский любимец Мадс Миккелсен и другой фаворит прекрасной половины, артист Троелс Либи (известный российским зрителям по роли в «Идиотах»), Поставила «Все кувырком» чернокожая актриса, дебютировавшая в режиссуре, Хелла Юф. Это лишь одно из многочисленных доказательств мультикультурности датского общества. Другой темнокожий датчанин, присоединившийся позже к манифесту «догументализма» и снявший фильм о «Догвилле»,— Сами Саиф — еще до того прославился, создав вместе с коллегой Фие Амбо документальный фильм с говорящим названием «Семья», ставший безумно популярным в Дании. В режиме «реального времени» зрители наблюдают за поисками самим Сами пропавшего в его раннем детстве отца. Встреча так и не показана на экране — само ожидание оной является достаточно увлекательным сюжетом для семейственных датчан.