Ларc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий
Шрифт:
Однако в результате романтическая девица оказывается замешанной в заговор международных террористов, и именно ее романтизм становится причиной апокалиптического финала. Если измена в любви в пределах Дании была просто аморальным актом, то на чужой территории она становится уже залогом катастрофы вселенского масштаба. Будучи перенесенными на новую почву, датские удобрения неизменно обогащают ее. Вряд ли хоть один режиссер-датчанин приживется в Америке или другой европейской стране (не считая Левринга, который давно переселился в Англию), но каждый фильм, снятый датчанином на международном языке, служит источником любопытных мутаций.
Самым неожиданным англоязычным экспериментом датчан оказался фильм Томаса Винтерберга «Все о любви», беспрецедентный по составу участников: композитор Кеслевского Збигнев Прейзнер написал протяжные мелодии в стиле
Критикам показалось, что Винтерберг, сделавший имя на рискованном фильме об инцесте и семейном кризисе, изменил себе в схематичной притче о неумирающей любви. Герои картины, супруги в процессе развода, внезапно понимают, что мир близок к финальной катастрофе. Летом в Нью-Йорке и Венеции идет снег, на улицах больших городов лежат, не привлекая внимания, трупы хорошо одетых людей: они умирают повсюду, внезапно, просто так. Над этими городами летит один из последних самолетов, на борту — человек, наговаривающий на чужой автоответчик последний репортаж о конце света (в этой роли выступил Шон Пенн).
На самом деле Винтерберг рискнул еще раз, и риск был большим, чем в случае «Торжества», — ведь за спиной уже не стояла тень всемогущего фон Триера. Традиционный датский сюжет — о кризисе семьи — он перенес на уровень сказочно обобщенный, превратив гибель отношений супругов в гибель всего мира, а искупительной жертвой для выживания (хотя бы недолгого) этой любви стал весь мир. Все фильмы молодого улыбчивого вундеркинда Винтерберга — о смерти и о семье, как полагается в Дании. Его дипломная картина («Последняя прогулка»), заставившая когда-то всех кинокритиков страны говорить о рождении нового таланта, — история больного лейкемией человека, который летит умирать в другую страну (тема умирания, вечные самолеты — все это объявится в «Все о любви») и решает провести напоследок сутки с друзьями в родном городе. Того же смертельного, чисто датского прекраснодушия был полон второй фильм режиссера, «Мальчик, ходивший задом наперед», — внешне несложный этюд о ребенке, потерявшем старшего брата и решившем с тех пор пятиться назад... чтобы вернуть упущенное. Полнометражный дебют режиссера, криминальная комедия «Величайшие герои», впервые объединившая будущих звезд «Торжества» — Томаса Во Ларсена, Ульрика Томсена, Паприку Стин и Трине Дирхольм, — рассказывал о компании грабителей, сбежавших из-под ареста, чтобы спасти внезапно объявившуюся дочь одного из них от посягательств отчима-садиста: характерный взлет самолета и катарсическая смерть главных героев завершают эту жанровую картину.
«Все о любви» — нарочито холодная, снежная, отрешенная сказка о конце цивилизации — наглядно демонстрирует крушение всех былых идеалов. Ни красота, которой в фильме в избытке, ни чудеса,,которых тоже хватает, ни даже пресловутая любовь, о которой вспомнили слишком поздно, уже не спасут мир, беззаботно летящий в бездну. Чтобы увидеть конец света таким — без одиннадцатого сентября и падающих на мегаполисы метеоритов, в мирных сугробах среди заснувших навеки обывателей, с поцелуем замерзающих в финальном кадре возлюбленных, — был нужен чистый взгляд датчанина, для которого расставание с собственной семьей куда травматичнее, чем исчезновение целой вселенной. Вот уж поистине и целого мира мало. А новый замкнутый мир Винтерберг принялся строить на одной из копенгагенских студий вскоре после мировой премьеры «Все о любви» — для псевдовестерна «Дорогая Венди» (разумеется, англоязычного) по сценарию Ларса фон Триера, хитрого романса о любви юноши-идеалиста к его пистолету, носящему женское имя.
Реконструируй это
Вполне очевидно, что в своих творческих исканиях большинство датских режиссеров не может даже приблизиться к тем высотам, на которых обретается (не только благодаря собственному таланту, но и при поддержке международной критики и кинофестивалей) Ларс фон Триер. Но все же, кажется, есть основания полагать, что дух новаторства, неизменное любопытство, стремление искушать самих себя и не поддаваться этому искушению свойственны датскому кинематографу как
таковому.Одно из подтверждений — молодой режиссер Кристоффер Бое, совсем недавно окончивший национальную Киношколу и взятый под крыло влиятельной студией «Nordisk Film». Еще учась в ней, он снял трилогию короткометражек о любви, которая была закончена дипломным фильмом «Тревога». В нем снялись популярные актеры Николай Лие Каас и Мария Бонневи, которых Бое пригласил в свой полнометражный дебют — фильм «Реконструкция». В дипломной работе сплотился коллектив людей, по словам Бое, «объединенных поисками идеального кадра»: продюсер Тине Греу Пфайффер, оператор Мануэль Кларо и звукорежиссер Мортен Грин. А помог им учитель всех датских режиссеров — включая и фон Триера — Могенс Руков: глава сценарного факультета Киношколы написал сценарий для «Реконструкции».
Нетрудно догадаться, что погоня за идеальным изображением находится в глобальном противоречии с тем направлением, которое датское кино приобрело после вмешательства фон Триера и введения «Догмы». Однако именно это — даже несколько наивный командный концептуализм, напоминающий о давней деятельности самого фон Триера и его сокурсников, Тома Эллинга и Томаса Гисласона, — позволяет предположить, что датский кинематограф способен расщедриться более чем на один талант. Забавно, но фантастическая история о Копенгагене, меняющем свои очертания на глазах двух влюбленных, напоминает по стилистике прежде всего картины Бергмана, Тарковского и, разумеется, фон Триера. Такого, каким он был двадцать с лишним лет назад.
«Реконструкция» из рук Вима Вендерса получила «Золотую камеру» в Каннах, критика встретила фильм овацией. Но, разумеется, это само по себе ни о чем не говорит. Будущее провидеть невозможно — как утверждает Кристоффер Бое, нельзя быть уверенным даже в настоящем. Однако ничто не мешает попытаться это настоящее реконструировать, чтобы увидеть контуры того кинематографа, который мы увидим завтра. В конце концов, именно к этому стремится в каждом следующем своем фильме Ларс фон Триер.
Кристоффер Бое: "Я сам делаю интересные вещи"
Молодой режиссер, которого сравнивают с Ларсом фон Триером (таким он был двадцать лет назад), обладатель "Золотой камеры" в Каннах и приза ФИПРЕССИ "Лучшему режиссеру года", Кристоффер Бое - в своем отношении к самому влиятельному режиссеру дании.
А кто такой для вас Ларс фон Триер? Вас называют его преемником?
Датское кино — это два имени, Дрейер и Триер. Все вдохновение мы черпаем из их работ. Ларс фон Триер повлиял на датский кинематограф вполне практическим образом, основав кинокомпанию, на счету которой наибольшее число успешных в национальном и международном прокате картин. Его влияние безусловно и огромно. Но мне на это влияние наплевать, потому что меня интересует не индустрия, а сами фильмы. В этой области его влияние тоже неописуемо. Фон Триер, Тарковский, Бергман — люди, которые делали интересные вещи и открывали новые горизонты. Я уважаю их, они вдохновляют меня. Но я сам делаю интересные вещи и не хочу заступать на чужую площадку — тем более если это площадка фон Триера. Мне нужна собственная площадка.
Почему вы почувствовали необходимость откреститься от «Догмы»?
Я не считаю, что «Догму» можно назвать полноценным кинематографическим движением. Для меня существуют лишь две настоящие «догма»-картины — это «Идиоты» Ларса фон Триера и «Джулиан» Хармони Корина. История кино постоянно ставит вопрос: как сделать по-настоящему новый фильм, отличный от всего, что ты видел до сих пор? Конечно, можно сказать и что-то, что было гово- рено сто раз до тебя, но поставить это высказывание в новый контекст. В любом случае, надо учитывать, как те же вопросы, которые ты затрагиваешь, ставились до тебя. Однако я считаю, что «Догма» сама по себе была повторением — той же «Новой волны», к примеру. Годар или Трюффо были радикальнее «догматиков», иногда их картины делали всего по пять человек (что бьет рекорды «Догмы»), их импровизаторская манера превосходила изощренные сценарные структуры «Догмы». А уж как они чувствовали натурные съемки — к примеру, в Париже! «Догма» — типичная «cinema verite», только без всякой «verite»... то есть правды. Это вполне телевизионный стиль, он навевает клаустрофобию. А я хотел напомнить о том чувстве пространства, о тех визуальных богатствах, которые таил в себе старый кинематограф. Кстати говоря, по-моему, не только «догма»-филь- мы, но и любой кинематограф сегодня в Дании снимается слишком уж традиционным образом.