Шрифт:
Изобретение театра (А. Бабиков)
Внезапно произошло нечто особенное: рухнула будто какая-то внутренняя преграда, и уже теперь звуки проявились с такой выпуклостью и силой (мгновенно перейдя из одного плана в другой — прямо к рампе), что сразу стало ясно: они вот тут, сразу за тающей, как лед, стеной, и вот сейчас, сейчас прорвутся.
В конце тридцатых годов прошлого века в Париже неожиданно заставил говорить о себе драматург Владимир Сирин. Известный писатель Сирин, автор «Защиты Лужина», «Отчаяния», «Приглашения на казнь», на несколько месяцев уступил свое место в критических обзорах русских газет и журналов автору «драматической комедии» «Событие». К тому времени никто уже не помнил десятилетней давности дебют Сирина-драматурга на сцене русского театра в Берлине, вследствие чего «Событие» было названо первым драматургическим опытом писателя. «Правда ли, что Вы написали пьесу? — с некоторым удивлением спрашивал Владислав Ходасевич Набокова в январе 1938 года. — Приедете ли, как подобает драматургу, на премьеру? Будете ли выходить на вызовы? Влюбитесь ли в исполнительницу главной роли? Я, впрочем, все равно решил идти на первый спектакль — из любви к Вам и назло человечеству, так как на пьесы Алданова и Тэффи идти отказался» {1} . Много лет спустя, в 1966 году, знаменитый американский писатель Набоков, автор «Лолиты» и «Бледного огня», вновь «дебютировал» как драматург, выпустив английскую версию драмы «Изобретение Вальса», которая в 1968 году, то есть ровно через тридцать лет после ее издания, была впервые поставлена на сцене любительского театра в Англии. Не получивший в свое время должного признания, театр Набокова и поныне остается наименее известным и по-настоящему не оцененным разделом его искусства. Создававшийся в два приема, с десятилетним перерывом, он поначалу казался критикам побочным продуктом его поэзии (первые стихотворные драмы и трагедия),
1
В. Ф.Ходасевич. Собр. соч.: В 4 т. М.: Согласие, 1997. Т. 4. С. 533.
2
Показательно, что в энциклопедии творчества Набокова всем его пьесам посвящена общая статья, в то время как другие его крупные произведения рассматриваются отдельно: G. Diment. Plays // The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. by V. Alexandrov. N. Y.; London: Garland Publishing, Inc., 1995. Незначительный интерес к этой теме у отечественных исследователей отражает: В. В. Набоков. Библиографический указатель / Сост. Г. Г. Мартынов. СПб.: Фолио-пресс, 2001. Вместе с тем тема «Набоков и кино» изучена значительно лучше; см.: Alfred Appel, Jr. Nabokov's Dark Cinema. N.Y., 1974; Barbara Wyllie. Nabokov at the Movies: Film Perspectives in Fiction. Jefferson, NC & London: McFarland, 2003.
Не способствовали подъему интереса к драматургии Набокова позднейшие заявления писателя о его равнодушии к театру и сделанное им в семидесятых годах признание, что по натуре он не драматург. После первого издания в России сборника набоковской драматургии в отечественной критике закрепилось представление о случайном, зависимом, «экспериментальном» характере его пьес, из которых «ни одна не выходит за пределы основного творческого потока, ни одна не противостоит большим или малым произведениям писателя» {3} .
3
Ив. Толстой. Набоков и его театральное наследие // В. Набоков. Пьесы. М.: Искусство, 1990. С. 5. В конце 80-х — начале 90-х гг. в России вышло несколько статей, посвященных двум последним пьесам Набокова; Р. Тименчик. Читаем Набокова: "Изобретение Вальса" в постановке А. Шапиро // Родник. 1988. № 10; Е.Шиховцев. Театр Набокова // Театр. 1988. № 5; С. Залыгин. Театральный Набоков // Новый мир. 1989. № 2; П. Паламарчук. Театр Владимира Набокова // Дон. 1990. № 7.
На это следует заметить, что в случае Набокова, чьи произведения насквозь проникнуты тематическим единством и некой общей поэтической интонацией, традиционное разделение на «главное» и «второстепенное», служащее для удобства литературоведческого препарирования, не идет на пользу не только «второстепенной» его части, но и «главной». Границы между прозой, поэзией, драмой, научными штудиями были у Набокова довольно прозрачны, что позволяло ему называть себя «поэтом прозы», писать роман в форме комментария к поэме и обдумывать замысел «романа в форме пьесы» {4} . Драматургия не была у него ни искусственно привитым жанром, ни жанром «второго сорта». Как видно из письма Набокова жене, в котором он рассказывал об одном из своих драматургических замыслов, предшествовавших «Событию», сочинение пьесы требовало от него по крайней мере столь же стремительного разбега пера, что и сочинение романа: «Пьесу писать мучительно... Но начал-то я было писать другую вещь — и ничего не вышло — яростно разорвал пять страниц. Теперь ничего, покатилось, может быть даже колесиками оторвусь от земли, и побежит по бумаге та двукрылая тень, ради которой только и стоит писать» {5} .
4
The W. Henry and A. Albert Berg Collection of English and American Literature. The New York Public Library (далее — BCNA). Diaries, 1943— 1973. Записная книжка Набокова за 1969 г., запись от 8 июня.
5
BCNA. Letters to Vera Nabokov. 10 марта 1937 г.
В кругу исследователей утвердилось также мнение, что оригинальная писательская стратегия Набокова не могла проявиться в должной мере в ограниченной скудными средствами ремарок и реплик драматической форме {6} . Действительно, несмотря на то что в драмах Набокова встречаются приемы его повествовательной прозы (разнонаправленные аллюзии, анаграмматические задачи, закругление и замыкание композиции и другие), что в них, как заметил Дмитрий Набоков, мы находим то же неизменное подводное течение, которое есть в каждом из его романов {7} , несмотря на то, иначе говоря, что и в пьесах Набокова сквозит его особый «водяной знак», видимый под другим углом, чем в романах и рассказах, в силу самих условий драматической формы они не могут соперничать с изощренным набоковским повествованием. Все это, однако, отнюдь не значит, что в пьесах Набокова отсутствует собственная, драматургическая стратегия, та особого рода художественная интрига, которую порождают сами ограничения и условности драматического рода литературы.
6
См.: Б. Бойд. Владимир Набоков. Русские годы. М.: Независимая газета; СПб.: Симпозиум, 2001. С. 558; Г. Барабтарло. Сверкающий обруч. О движущей силе у Набокова. СПб.: Гиперион, 2003. С. 232-233.
7
Д.Набоков. Набоков и театр. См. наст. изд. С. 519.
Главная трудность в оценке Набокова-драматурга (долговременная недоступность для исследователей рукописи «Трагедии господина Морна», впервые изданной лишь в 1997 году) служила также препятствием, как теперь выяснилось, для заключений более общего порядка. Отсутствие «Трагедии» среди опубликованных произведений Набокова стало той внутренней преградой, без устранения которой невозможно было по-настоящему оценить пройденный им путь. Считалось, что поворотным пунктом его искусства явился переход от стихотворений, рассказов и переводов к «Машеньке», первому роману, написанному в 1925 году. Публикация «Трагедии» представила раннего Сирина в новом свете и заставила исследователей перевести стрелки на хронометре его искусства на несколько лет назад {8} . Стало очевидно, что переход Набокова к сложным повествовательным конструкциям в 1925 году оказался возможен благодаря опыту создания в 1923 — начале 1924 года композиционно-сложной, тематически-многоярусной, психологически выверенной «Трагедии господина Морна» и ее подробного предварительного изложения в прозе. Освоив в «Трагедии» сложную композицию, охватывающую четыре года действия и множество персонажей, в первом своем романе Набоков открывает для себя иные возможности и навсегда оставляет стихотворную драму, если не считать «Заключительной сцены к пушкинской "Русалке"» (1942). Вскоре после «Машеньки» Набоков, по его собственному выражению, «изобретает» драму в прозе «Человек из СССР», третье свое большое произведение, в котором резко меняет направление, обратившись к драматургии чеховского образца.
8
См.: Г. Барабтарло. Сверкающий обруч. О движущей силе у Набокова. С. 234.
С драматургией у Набокова связаны и некоторые другие любопытные закономерности его творчества. Первой и последней сценической драмой — «Трагедией» и «Изобретением Вальса» — зафиксированы два крайних пункта его русскоязычного периода, между которыми помещается вся сиринская серия романов, завершенная написанием «Дара» в 1938 году. Причем в «Изобретении Вальса» зеркально отразились некоторые основные темы и приемы «Трагедии» и так же было использовано сновидческое условие действия. Подобно тому, как «Трагедия» положила начало крупной формы у Набокова, «Изобретение Вальса» создается им в другой переломный момент, непосредственно перед сочинением первого романа на английском языке.
Успех парижской постановки «События» прославил Набокова-драматурга в эмигрантских кругах Парижа, Праги, Варшавы, Белграда, Нью-Йорка. В декабре 1938 года Жарль Приэль перевел «Событие» на французский язык под названием «Катастрофа», а следующая пьеса Набокова «Изобретение Вальса», в том же 1938 году, была переведена на английский и польский для постановки ее в Лондоне и Варшаве. В лондонском «Русском клубе» в начале 1939 года в честь Набокова были прочитаны такие стихи: «Всех Михайло Сумароков бил на теннисных плацах, а теперь всех бьет Набоков в прозе, драме и стихах» {9} . Переехав в следующем году в Америку, Набоков не оставляет мыслей о сочинении пьес. Он подумывает написать пьесу о Фальтере, персонаже незавершенного романа «Solus Rex», над которым работал незадолго до этого {10} .
Тогда же он принимается за инсценировку «Дон Кихота» по заказу Михаила Чехова, и в работе над ней применяет некоторые новые драматургические приемы, такие как появление авторского представителя (ключевой прием многих его романов), который как бы руководит действием, и особое видение Кихотом людей и предметов {11} . Позднее, в апреле 1943 года, Набоков получает через Добужинского предложение композитора Лурье составить либретто для оперы по «Идиоту» Достоевского. О том, что предложение это Набоков не счел шуткой, а, напротив, не ограничившись одним «во-первых», внимательно рассмотрел и даже ознакомился со статьей Лурье о музыке, свидетельствует его ответ Добужинскому: «С "Идиотом", к сожалению, ничего не выйдет. Во-первых, потому, что не терплю Достоевского, а во-вторых, потому, что у меня с Лурье (судя по его статье о музыке — в Новом Журнале, кажется) взгляды на искусство совершенно разные» {12} . И здесь мы подходим к самому главному.9
BCNA. Letters to Vera Nabokov. 10 апреля 1939 г.
10
Б. Бойд. Владимир Набоков. Американские годы. М.: Независимая газета; СПб.: Симпозиум, 2004. С. 31.
11
BCNA. Letters to and from miscellaneous correspondents. 1925—1976. Letters from The Chekhov Theatre. Письмо М.Чехова от 12 декабря 1940 г.
12
Переписка Владимира Набокова с М. В. Добужинским / Публ. В. Старка // Звезда. 1996. №11. С. 100—101. Еще несколько лет спустя Добужинский написал Набокову о замысле Лурье создать оперу по «Арапу Петра Великого» Пушкина и вновь предложил ему стать автором либретто. «Что касается моего активного участия в составлении либретто, — отвечал Набоков, — то, как мне ни жаль, не могу найти времени, чтобы сделать все нужные для этого изыскания» (Там же. С. 103).
Дело в том, что по мере того как определялись представления Набокова об искусстве вообще, они все больше расходились с традиционными представлениями об искусстве драмы. Эти расхождения обозначились очень рано, уже в «Трагедии господина Морна», и с этого времени драматургия среди прочего многосоставного литературного багажа Набокова становится «незаконной» кладью, единственным у него разделом литературы, не оплаченным данью восхищения. Испробовав и самостоятельно, и в соавторстве все мыслимые драматические формы — стихотворные petites drames, трагедию, либретто, сценки для кабаре, инсценировку, киносценарии, — написав для сцены четыре драмы, три из которых были поставлены и имели успех, создав подробнейший сценарий по «Лолите», который он назвал как-то своим «самым дерзким предприятием в области драматургии» {13} , Набоков драматургию как таковую ставил очень невысоко, признавая во всей мировой литературе всего несколько пьес достойными сравнения с многочисленными образчиками высокой поэзии и прозы.
13
В.В.Набоков. Интервью Альфреду Аппелю, сентябрь 1966 г. // В. В. Набоков. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум 1999. Т. 3. С. 618-619.
– Пер. С.Ильина.
Набоковское «отрицание театра», последовательно изложенное в курсе американских лекций, посвященных искусству драмы (1941), вместе с тем не было запоздалым раскаянием в собственных драматических опытах, но явилось подробным отчетом о тех открытиях, которые он сделал, работая над «Трагедией» и «Событием». Разнося драму в пух и прах перед студентами с отделения драматургического искусства, мечтавшими о Бродвее и ожидавшими от «русского драматурга» — как он был им представлен {14} — скорейшей передачи из рук в руки приемов успешной пьесы, Набоков, по-видимому, не оставлял надежды изобрести «совершенную пьесу», «все компоненты которой есть в наличии», но которая все еще «не написана ни Шекспиром, ни Чеховым». Она, по мысли Набокова, должна стать в один ряд с совершенными романами, стихотворениями, рассказами, и «однажды будет создана — либо англосаксом, либо русским» {15} . Вполне возможно, Набоков еще помнил об этом, когда в конце шестидесятых годов обдумывал идею романа в форме пьесы.
14
Б. Бойд. Владимир Набоков. Американские годы. С. 31.
15
Нотабене к лекциям о драме. Цит. по: Б. Бойд. Владимир Набоков Американские годы. С. 40.
Об отношении Набокова к современному театру можно судить по собранной нами небольшой коллекции отзывов писателя на спектакли конца тридцатых годов: «Представление <"Азеф" по роману Р. Гуля в парижском Русском театре> третьего дня было прескверное» {16} ; «...бездарнейшая, пошлейшая пьеса» {17} — после посещения лондонского театра; «...поехали с Гаскеллем в театр — шекспировское представление на вольном воздухе, Much ado about nothing <"Много шума из ничего"> — во всех смыслах» {18} ; «...дурацкий revue, very topical {19} , ужасная пошлость...» {20} — о спектакле в одном из лондонских театров. Не менее резки рассыпанные в письмах, лекциях и интервью Набокова суждения о современных драматургах. «Я не терплю театра, — заявляет в «Лолите» Гумберт Гумберт, к слову сказать, беллетрист Гумберт, которому в романе противостоит драматург Куильти, — вижу в нем, в исторической перспективе, примитивную и подгнившую форму искусства, которая отзывает обрядами каменного века и всякой коммунальной чепухой, несмотря на индивидуальные инъекции гения, как, скажем, поэзия Шекспира или Бен Джонсона, которую, запершись у себя и не нуждаясь в актерах, читатель автоматически извлекает из драматургии» {21} . Набоков полагал несовместимой с понятием искусства саму основу основ драмы — управляемый причинно-следственными законами конфликт, порождающий всю прочую «коммунальную чепуху». Особая примета искусства, на которую Набоков не однажды указывал, служила ему одновременно и главной уликой против театра. «Наивысшие достижения поэзии, прозы, живописи, режиссуры характеризуются иррациональностью и алогичностью, — утверждал Набоков в «Трагедии трагедии», формулируя центральный постулат своих американских лекций о литературе, — тем духом свободной воли, который прищелкивает радужными пальцами перед чопорной физиономией причинности». Другими словами, «искусство,— занимая у главного действующего лица «События» удачный афоризм, — движется всегда против солнца». И если, например, в одной только русской литературе Набоков признавал «совершенными» «не менее трехсот» стихотворений («О Ходасевиче»), то во всей русской драматургии — Пушкина, Гоголя, Островского, Чехова — смог назвать великими лишь две пьесы («"Горе" и "Ревизор" — только эти две великие пьесы и есть у нас» {22} ), найдя в них то «подлинное искусство», «цель которого лежит напротив его источника» {23} . За два года до этого, в неопубликованных лекциях о советской драме, Набоков назвал несколько большее число великих русских пьес — перечень их стремительно сокращался по мере того, как определялась его концепция «совершенной пьесы»: «Вклад русской драматической литературы в мировую сокровищницу драматургии, где остается лишь самое лучшее, совсем невелик в смысле количества, но очень значителен в смысле качества. Кроме бессмертной комедии Гоголя, трех или четырех пьес Чехова и лирических драм Александра Блока, я не думаю, что Россия дала что-нибудь еще на этом очень высоком уровне» {24} .
16
BCNA. Letters to Vera Nabokov. 17 мая 1937 г.
17
BCNA. Letters to Vera Nabokov. 16 апреля 1939 г.
18
BCNA. Letters to Vera Nabokov. 4 июня 1939 г.
19
Очень злободневный (англ.). зТам же. 11 июня 1939 г.
20
BCNA. Letters to Vera Nabokov. 11 июня 1939 г.
21
В. В. Набоков. Собр. соч. американского периода. Т. 2. С. 246.
22
В письме Э.Уилсону от 11 июня 1943 г.: В.Набоков. Из переписки с Э.Уилсоном // Звезда. 1996. №11. С. 120.
23
В. В. Набоков. О Ходасевиче // В. В. Набоков. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 2000. Т. 5. С. 587.
24
BCNA. The Soviet drama. Holograph and typescript draft of two lectures. Здесь и далее английские цитаты, если не оговорено иное, даются в нашем переводе. — А. Б. Ср. замечание А. Блока, относящееся к 1907 г., о случайном характере русской драмы, в которой отсутствует «техника, язык и пафос», а действие «парализовано лирикой» (А. Блок. О драме // А. Блок. Собр. соч.: В 8 т. М; Л., 1962. Т. 5. С. 172).