Лекции о Прусте (психологическая топология пути)

Факты не порождают верований, поэтому они их и не разрушают. Чтобы воссоединиться с фактом, который не проникает в мир моих верований, я должен воссоединиться с той чувствительностью, для которой этот факт существовал. Пройти к факту в пространстве однородных психических и логических операций я не могу. Когда я вспомню или пойму, говорит Пруст, тогда и встанет из праха то «я», в мире которого факт существовал. Встанет как чувственное существо. Значит, проблема хождения по точкам есть прежде всего проблема прохождения к точке чувствительности. Если не оживет «я», жившее в этой точке, то мы не сможем прийти к тому, что было фактом для этого «я». А то, что кажется фактом, всегда уходит корнями в пафос. Скажем, наш архетипический случай глядения на Рашель глазами Сен-Лу и глазами Марселя. Не исключено, пишет Пруст, что Сен-Лу сказали бы, что Рашель продавалась за двадцать франков, но он все равно любил бы ее. Ведь только ему известен тот личный корень, в который восприятие Рашель проросло, проросло в него самого и связалось с какими-то более широкими и высокими потребностями, потребностями Сен-Лу как духовного существа. Даже если такая потребность реализуется через любовь к Рашель — вспомните ее размытое лицо, которое просто плоский блин, пока на нем не взыграли блики желаний или пафосов (кстати, не случайно в кубистской живописи мы часто встречаемся с явлением лиц без черт), — то черты возлюбленной кристаллизуются в свете взгляда, идущего от Сен-Лу через Рашель к каким-то высоким ценностям духовной жизни. Поэтому, что бы вы ни сказали Сен-Лу о фактах, действительно имевших место в жизни Рашель и являющихся проявлениями ее натуры, он увидит их другими глазами. Он будет видеть таинственную конкретность, которая является законом любви и которая всегда имеет другую интерпретацию для того, что известно всем.

Между прочим, предельным случаем такого придания тайного конкретного смысла поступкам и свойствам любимого человека является весьма забавный текст в истории литературы. У Музиля есть рассказ, где происходит очень странная вещь: возлюбленная героя беременна, причем беременна ни от кого — герою она не изменяла. И рассказ построен так, чтобы предельным образом показать, что можно видеть невинными глазами виновную беременность, то есть воспринимать ее без причины. Такой предельно ясный для постороннего взгляда факт. Какие у него могут быть еще интерпретации? Но поскольку это любимое лицо живет в таинственном мире личных переплетений корней символов, исполнения своих обязанностей перед богиней (в случае Сен-Лу — это богиня искусства), то там можно увидеть поступок любимой настолько конкретно, что даже поверить в то, что тебе действительно виден таинственный смысл ее беременности, а именно — что возлюбленная беременна непорочным зачатием. Этот странный, мистический рассказ доводит до предела в общем-то обычную ситуацию нашей психической жизни, не имеющей таких предельных выражений. Но рассказ — это ведь экспериментальное проигрывание возможностей нашей психики и наших эмоций. На таком доведении До абсурда мы только и способны понять что-то, что действует в нас и абсурдность чего мы не видим, в силу отсутствия такого рода экспериментальных случаев в окружающей жизни.

Так вот, все это перечисление: полноты восприятия, того, что восприятие реальности требует всех «я», а на уровне стиля оно требует транскрипции, — все это я вел к тому, чтобы сказать: то, что я называл метафизическим, духовным взглядом на то, как устроен мир (а он устроен так, что в нем есть или постулируется существование некоторого внутреннего универсального человека, универсального в той мере, в какой он нулевой, не имеет измерений, размерностей), одновременно является и мыслительной, и жизненной техникой. В смысле обоснования того, что мы должны разлагать все «яйные» кристаллизации. Если мы что-то хотим узнать, то прежде всего в области узнавания мы должны не допускать в самих себе, не предполагать, не приписывать себе как автору построения текста или возможных последующих решений никаких свойств (скажем: я ревнив, я скуп). Поскольку то, что нам кажется свойством, есть лишь отложение динамического сцепления сил. Любящий Сен-Лу не есть свойство Сен-Лу. И любовь его к Рашель не есть проявление его свойств. Возлюбленная Рашель носима на волне иллюзорного «я», которое само есть продукт сцепления или отложения динамического действия каких-то других сил. Следовательно, чтобы нам узнать, что это за силы, у нас не должно быть никакого кристаллизованного «я». Если оно есть, — мы не узнаем. Хотя копаясь в собственных свойствах на уровне психологии и разбираясь в свойствах предметов, к которым так или иначе относимся (предметы таковы, поэтому я к ним так отношусь), мы, конечно, будем реализовывать при этом законы, в силу которых что-то предстает нам в качестве свойств, слепив нас с ними, ибо у нас есть в них жизненная потребность. Нам жизненно необходимо иметь Рашель. Однако, чтобы увидеть законы, а не просто реализовать их, мы должны ввести безличное «я». Или, как выражается Музиль, — «человека без качеств».

Пруст по этому поводу пишет, в частности, так:

Люди же, исповедующие позитивную, почти что медицинскую философию, вместо того, чтобы экстериоризировать объекты своих вожделений, пытаются выделить (чтобы управлять своей жизнью) в уже прошедших годах некоторый фиксированный осадок (отложение) привычек, страстей, которые они рассматривают как характерные для себя, чтобы потом сознательным усилием организовать свое существование, максимально приспособленное к удовлетворению имеющихся наклонностей и стремлений, вытекающих из их качеств (I,279).

Он называет такую философию или такой взгляд позитивным или позитивистским медицинским взглядом и полагает, что это и есть экран, закрывающий возможность действительной жизни и любую возможность что-либо в жизни понять. В других случаях он говорит об этом же как о проблеме свойств характера. Причем свойство и характер для него одно и то же; характер не есть что-то, присущее человеку. Более того, попытка предположить в самом себе наличие какого-то характера как свойства является верным шагом в объятия иллюзии. И то же самое разыгрывается у Пруста в плане «эстетической» теории, то есть в плане проблемы эстетических качеств предметов: обладают ли сами предметы эстетическими качествами или не обладают. Таким образом, мы понимаем, в какой сложный кристалл должны выпадать из раствора предметы, чтобы обладать потом для нас эстетическими качествами. В случае эстетических качеств Пруст пишет следующее (если помните, в романе фигурируют сестры бабушки — весьма литературные дамы, устремленные ко всему высокому и считавшие, что детей нужно воспитывать на произведениях искусства, которыми мы восхищаемся в зрелом возрасте):

И все это потому, очевидно, что они воображали эстетические качества чем-то вроде материальных объектов, для которых достаточно просто открытого глаза, способного воспринимать их (в пустоту взгляда), вместо того, чтобы медленно давать вызревать эквивалентам этих предметов в своем собственном сердце (I,146).

В плане рассуждения о характерах (а как вы знаете, всякое литературное описание есть описание характеров) Пруст говорит, что самое главное — это блокировать в своем взгляде на вещи предположение, что наша личность или наш характер опирается на неизменное верование, подобное спиритуальной статуе. Это служит у него общим названием для всего, что представляется нам в виде качеств и свойств явлений, предметов, людей — спиритуальная статуя. Нечто, что нам присуще, когда мы являемся носителями какого-то свойства, и это свойство выступает как спиритуальная или духовная статуя. Что же касается самого романа Пруста, то в нем нет таких статуй, поскольку каждый характер подается через транскрипцию разных, амальгамированных временных пластов. Точно так же, как и описание обычных предметов дано в виде амальгамы в них совершенно разных перспектив, разных точек зрения. То, что описывается, вообще не выступает как свойство предмета. Скажем, приехавший в Бальбек Марсель видит предметы в комнате отеля. Как они описываются? Аналогичную попытку мы встречаем, кстати, и у Набокова — предметы у него описываются как живые существа; главная метафора у Набокова всегда зрительная, световая. Она распространяется даже на те описания, которые обычно в романах являются чисто физическими. Например, в силу световой метафоры материя предметов и вещей складывается из их многократных отражений, видимых на зеркальной поверхности шкафа. Такое описание само является элементом в движении субъекта к освоению предметов, превращая их в часть его жизни. И поэтому поверхность предметов в комнате становится враждебной, падающие на нее лучи света не только как бы отскакивают от поверхности, но еще и отталкивают персонажа, воспринимаются как враждебно на него направленные. А теперь вспомните прустовскую метафору моря, перемешанного с окружающим пейзажем, и то, что Марсель видит в живописи Эльстира. Именно такого рода вещи у Набокова распространялись на движение, на чисто физические действия персонажа. Скажем, такой-то вышел из отеля и пошел направо. Простите, а почему направо? — пишет Набоков. Действительно, описание мы воспринимаем как описание физически происшедших событий, а литератор спрашивает: почему — направо? Ведь он мог пойти и налево. И он как бы отменяет это движение в самом же тексте, возвращает его, и начинается другое движение. Здесь имеется в виду та же проблема, с которой сталкивался Пруст, — проблема бесконечности описания внешних предметов как таковых, как наделенных какими-то свойствами, когда они не содержат в себе критериев, почему именно одно, а не другое. Почему, собственно, пошел направо? Ведь если пошел направо, то это, очевидно, может быть элементом какого-то смысла, заложенного в самом произведении. А так — можно пойти и направо, и налево.

Вы, наверное, видели замечательный фильм Рене «Providence». Там самой текстурой фильма очень хорошо изображена, с одной стороны, как раз необязательность описания, а с другой — участие описываемых элементов в движении смысла. Не готовая ситуация свойств, а движение смысла, после которого появляются свойства. Движения героя фильма в действительности — мы не сразу это понимаем, а узнаем лишь потом, — являются как бы материализациями вариантов написания сценария самого фильма. В фильме присутствует сценарист, который сидит, пьет виски и одновременно как бы задает направление сюжета в зависимости от степени своего опьянения. Герой идет направо, но в это время сценарист решает, что, собственно говоря, он должен пойти не направо, а налево, и вдруг действие перемещается — в зависимости от сцеплений пишущегося сценария. Или: в одном эпизоде юноша и девушка сидят на скамейке, и он чувствует эротическое возбуждение, она тоже чувствует, что он возбужден, и ожидает от него действия, которое обычно следует за возбуждением, а он шепчет: я не могу, по сценарию сейчас иначе. И все действительно меняется…

Лекция 22

Я хотел бы напомнить вам одну вещь, которая важна для всей проблемы мира без свойств и «я» без свойств, то есть для такого рода разложения мира, в котором мы перестаем мыслить и о себе, и о мире в терминах свойств и качеств. Когда мы говорим, что человеку или предмету свойственно что-то, то мы полагаем некую абсолютную нерелятивную инстанцию, за которую дальше мы не идем. То есть мы говорим: человеку или предмету свойственно что-то, — с помощью свойства мы объясняем что-то другое, а само свойство принимаем как факт. Интересно, что в литературе, подобной психологическому роману Пруста, происходит при этом нечто очень похожее на то, что произошло с формированием науки. Здесь есть одна общая точка, а именно: отношение к понятию «свойство». Вы знаете, что наука покоится на принципе относительности, который означает прежде всего, в философском его выражении, что в рамки научного эксперимента и логической аргументации не включаются, не входят никакие допущения относительно каких-либо свойств или качеств, которые сами по себе были бы присущи предметам. В этом смысле научная процедура есть разложение видимой «свойственности». То, что называется свойством, определяется в науке лишь как отношение, например, свойство тяжести, скорости и так далее. И тем самым принцип относительности позволяет мыслить о том, что мы видим. Если взять его в том выражении, какое я ему придал, то мы ясно видим, что этот принцип не зависит от частной сферы, скажем, от науки, а является общей процедурой нашего мышления. Даже в наших жизненных попытках самосознания и ориентации, если мы начинаем что-либо понимать, то начинаем понимать лишь тогда, когда мы размыкаем ситуацию свойств и качеств.

Итак, если материал мира мы загнали в неопределенное, безразмерное, неизмеримое «я», которое является хранителем Этого особого материала, то тогда мир может войти в нас и быть воспринятым, подчиняясь следующему априорному требованию: он должен принять определенную форму. Лишь приняв ее, он может в нас проникнуть или мы можем его воспринять. Например, он должен принять форму последовательности смены наших впечатлений. Мы хотим воспринять предмет целиком, но чтобы его воспринять и чтобы он вошел в нас, он должен принять форму последовательности. Потому что, как говорит Пруст, мы реализуем себя лишь по частям, в последовательности. Нельзя обо всем мыслить одним разом. И в этом смысле наша неспособность мыслить «одним разом» есть как бы априорная форма для того, как мир вообще может в нас проникнуть. Это именно априорная форма, потому что мир сам по себе, — ведь он целый, — необязательно содержит в себе ту последовательность, лишь развернувшись в которую он может быть нами воспринят. Именно в этом отношении очень интересна наша проблема свойств и качеств. Обратите внимание на такую вещь. Когда читаешь роман, то ведь не знаешь, как зовут героя. О нем вообще ничего не знаешь. Он безлик, безымян, бессемеен. Даже в воспоминаниях детства перед нами выступает не последовательность и развертывание реальной биографии, принадлежащей эмпирическому лицу, а последовательность реконструкции, проделываемой абсолютно свободным «я». «Я» романа или «я» акта писания, которое объясняет совершенно различные моменты жизни в амальгаме восприятий, и тем самым оно свободно перед лицом мира, не сковано никакими свойствами. А если в нем устанавливаются какие-либо свойства, то мы видим, что они устанавливаются в многомерном и множественном виде в зависимости от того, на каких предметах кристаллизовался неизмеримый и невидимый поток желаний.

Иными словами, мы имеем дело с подвижным миром, а желание есть движение или то, что Пруст называет croyances — верования. Игра верований откладывает на предметах какие-то знаки, после чего перед нами выступает законченный и готовый мир, в котором мы начинаем двигаться так, как если бы он обладал свойствами. Но тот мир, который обладает свойствами и качествами, есть мир, как выражается Пруст, привычки. Это прежде всего экран, который отделяет мое всеобщее «я», которое видит то, что видно всем остальным: видит ресторан, видит дерево, видит предметы, которые взаимозаменимы. Ресторан, который видит герой, казалось бы, такой же, какой можно увидеть в любом другом месте, тот же, который видят другие. Но есть множественное «я»: «я», которое ревнует Альбертину, может умирать, а продолжается тот человек, в котором это «я» было, а теперь сменилось другим «я». И ход к неопределенному «я», — а оно с самого начала задано формой романа, поскольку у героя нет лица, есть только пустое белое пятно, на котором нужно еще что-то нарисовать, но оно имеет преимущество быть высвобожденным из тысячи связей прошлого, из предметов настоящего, — ход к этому «я» есть одновременно оживление мира. Значит, если мы имеем определенное «я», то перед его лицом стоит мир, состоящий из готовых, завершенных и законченных событий, предметов. Но стоит нам сосредоточить внимание, как перед нами сразу выступает тот мир, который существует, в частности, на уровне тех описаний, где вещи приходят в движение, и первая форма движения несет с собой их враждебность по отношению к нам. Это мир, в котором для нас нет места и вообще нет смысла — зачем в нем находиться.

Скажем, о комнате в курортном отеле в Бальбеке Пруст говорит, что именно наше внимание помещает предметы в комнату, тогда как привычка извлекает их и освобождает нам место в ней (I,666). Что здесь сказано? Я говорил, что первая форма присутствия предметов — это враждебная форма. Когда ее нет, то в комнате нет предметов: если вы в привычной комнате, в которой предметы уже содержат частички вашей души, хода вашей психической жизни, то в этом смысле их нет, вы их не замечаете. Но если вместо привычки вы имеете внимание, то предметы вдруг начинают выступать. Марсель в комнате отеля оказывается во власти чувства собственного ничто и, следовательно, бытия предметов.