Лекции об искусстве

16. Таковы признаки низко опустившейся, ошибочной и ложной школы живописи. Талант художника и совершенство его искусства не доказаны, если о них не забыто. Художник не создал ничего, если он не скрыл самого себя. Искусство, которое доступно зрению, несовершенно. Чувства слабо затронуты, если они позволяют рассуждать о средствах их возбуждения. Когда мы читаем великую поэму, когда слушаем благородную речь – предмет, затронутый автором, а не его умение, его страсть, способность, должен приковать к себе наши мысли. Мы видим, как он видит, но мы не видим его. Мы становимся его частью, чувствуем вместе с ним, судим, смотрим вместе с ним. Но мы думаем о нем столь же мало, как о себе самих. Думаем ли мы об Эсхиле, в то время как следим за молчанием Кассандры, или о Шекспире, когда внимаем стенаниям Лира? Нет. Сила художников сказалась в их самоуничтожении. Она измеряется тем, насколько художник сам умеет не обнаружиться в своем произведении. Арфа менестреля звучит плохо, если он поет только о собственной славе. Всякого великого писателя можно сразу узнать из того, что он направляет наш ум далеко от себя самого – к той красоте, которая не есть его создание, к тому знанию, которое выше его разумения.

Но разве может быть иначе с живописью? А между тем с ней было иначе. На ее сюжеты смотрели как на такие темы, на которых художник должен был выказывать свои способности. И эти последние, были ли то способности подражания, композиции идеализации или другие, являлись главным объектом наблюдений зрителя. Знатоки всегда искали и поклонялись человеку и его фантазии, человеку и его хитроумию, человеку и его изобретательности, человеку и бедному, жалкому, слабому, близорукому человеку. Среди обломков и грязи, среди пьяных мужиков, среди изнуренных ведьм, среди всевозможных сцен разврата и распутства мы следим за блуждающим художником не для того, чтобы получать спасительные уроки, не для того, чтобы проникнуться чувством сострадания или негодованием, а для того, чтобы рассмотреть ловкое обращение с кистью и жадно искать блестящих красок.

17. Я говорю не об одних произведениях фламандской школы, я не затеваю войны с ее поклонниками; они могут спокойно считать верхушки стогов и волоски осла. Я говорю также о произведениях истинной мысли, о творениях, в которых видно присутствие гения и активной силы, о творениях, содержащих в себе все прекрасное, чего может достигнуть искусство и что может охватить человек. Я с сожалением утверждаю, что все, доселе созданное пейзажистами, никогда не пробуждало святой мысли в умах народов. Оно от начала до конца есть выставление напоказ ловкости отдельных личностей и условностей той или другой системы. Наполнив мир славой Клода или Сальватора, оно никогда не направляло нас к прославлению Бога.

Читатель, быть может, будет поражен этими словами, словно это – выражение дикого энтузиазма, словно я унизил достоинство религии, предположив, что делу религии содействуют подобные средства. Его изумление только доказательство моего положения. Требовать от пейзажиста определенного нравственного влияния – эта мысль только кажется проявлением дикого, нелепого энтузиазма. Но так ли это в действительности? Неужели великолепие доступных взору красок, красота реализированной формы являются в руках художника орудиями до такой степени недействительными, что они не могут отвечать целям более благородным, чем забава любопытства и занятие праздности. Не оттого ли, что имеющиеся в его распоряжении средства находятся в грубом пренебрежении и неправильно применяются, происходит следующее прискорбное явление: в то время, как слова и звуки (несомненно, менее могущественные средства воспроизведения природы, чем линии и краски) могут воспламенять и очищать самые глубокие тайники человеческой души, художник своими усилиями может только развлекать и навсегда должен остаться со своими мыслями, не сообщив их другим.

18. Причина зла, по моему мнению, глубоко сидит в системе древней ландшафтной живописи. Она состоит в том, что художник берется изменять творения Бога но своему произволу, накладывая свою собственную тень на все, что он видит; он делает себя властителем там, где почетно быть учеником, и выставляет напоказ свою изобретательность, достигая различных сочетаний, которых высшее достоинство заключается в их невозможности. Нельзя пройти ни одной галереи древнего искусства, не услышав похвал этого рода, высказываемых с удивительной самоуверенностью. Искусственность, отсутствие всякого подобия реальности, неуклюжие сочетания, выдающие вмешательство человека, и слабость его руки, отпечатлевающаяся на беспорядочности его чудовищного творения, все это выставляется как доказательство его изобретательной способности, как проявление чистого мышления. Насилие над характернейшими формами, совершенное игнорирование всякой органической и индивидуальной черты предмета (бесчисленные примеры этого в произведениях старых мастеров будут приведены впоследствии) постоянно выставлялись поверхностною критикой, как основание высокого или исторического стиля и первый шаг к достижению чистого идеала. Есть только один высокий стиль в трактовании всех решительно сюжетов. Этот стиль основан на совершенном знании и заключается в простой, незапутанной передаче специфических черт данного предмета, будет ли это человек, зверь или цветок. Каждое изменение, карикатура или отступление от таких характерных черт есть ниспровержение величия и истины, красоты и пристойности. Каждое изменение черт природы имеет свое начало в бессильном бесстрастии или в ослепленной смелости, в безрассудстве, которое забывает, или в наглости, которая оскверняет дела природы, те дела, которые знать составляет гордость, а любить – привилегию ангелов.

19. Это нарушение всемирных законов часто оправдывают тем, что введение мифологических абстракций в древний пейзаж требует воображаемого характера формы для материальных предметов, с которыми соединяются эти абстрактные представления. На что-то в этом роде намекает Рейнольдс в своем четырнадцатом рассуждении, но не может быть ничего ошибочнее такой мысли. Если есть какая-нибудь правда или красота в первоначальной идее о духовных существах, введенных таким образом, то должна быть истинная и реальная связь между этой абстрактною идеей [6] и свойствами природы, какой она была и есть. Леса и воды, которые грек населял символической жизнью, не отличались от тех, которые ропщут и журчат ныне у развалин его алтарей. Его воображение было наполнено этими видимыми, действительно существующими, формами, и красота одухотворенных этим воображением творений может быть постигнута только среди той самой действительности, под влиянием которой первоначально формировалось его представление. Если божественность запечатлелась в лице или явно видна в образе духовного существа, то изображение его мчащимся над вихрем или попирающим бурю не может возмутить нашего чувства, но если в нем видно человеческое, то никакое насилие над чертами, взятыми у земли, не выкует ни одного звена для соединения ее с небом.

6

Во всей древней литературе я не знаю ни одного места, в котором эта связь была бы иллюстрирована более изысканно, чем в строках (несколько, правда, шутовских), описывающих приближение хора в «Облаках» Аристофана. Этот писатель, кстати заметить, понимал и чувствовал, по моему убеждению, благородный характер родного пейзажа более, чем авторы всех дошедших до нас произведений, кроме Гомера. Своеобразность и отчетливость мысли, явно облачный характер, который вносит каждое слово этого совершенно особенного отрывка в еще влажное и светлое существование, производят на меня столь же освежающее действие, как и настоящее дуновение горного ветра. Строка « » могла быть внушена только горячей любовью к горному пейзажу, могла принадлежать только человеку, который целые часы следил за своебразным наклонным движением спускающихся облаков, за тем, как они принимают различные формы вдоль горных ложбин и углублений. Здесь нет ничего неуклюжего, массивного, нет надутых выпуклостей. Все тает, сбирается и исчезает; все полно воздуха, света и росы.

20. И неужели нет такого творения, которое подняло бы идеальный характер пейзажа? Несомненно, есть. И Рейнольдс с великим мастером в этом отношении, Никола Пуссеном, с которым не расстается его мысль, должен был прийти к более верным выводам относительно сущности пейзажа, чем те, которые, как мы увидим, можно сделать из его сочинений. Истинный идеал пейзажа буквально тот же, что и идеал человеческой формы. Это – выражение специфических для целого вида – не индивидуальных, а именно видовых – черт каждого предмета, в их совершенном состоянии. Существует идеальная форма каждой травы, цветка и дерева, это та форма, которой достигнуть имеет стремление каждая особь видов, будучи свободной от случайностей и потрясений. Каждый пейзажист должен знать видовые черты каждого предмета, который он изображает, будет ли то скала, цветок или облако. И в этих высших, идеальных творениях все их отличительные признаки должны быть в совершенстве выражены, все равно, широкими ли штрихами или тонкими, в виде ли набросков или целиком, согласно с природой предмета и количеством внимания, на которое он имеет право по своему месту в целом произведении. Там, где стремятся к величественному, такие отличительные черты указывают с строгой простотой, как например, следы мускулов в колоссальной статуе; там же, где целью является красота, эти черты должны быть выражены с величайшей тонкостью, на какую только способна рука человека.

21. Вышесказанное должно показаться противоречием принципам, которые выдвинуты величайшими авторитетами. Но в действительности оно противоречит только специальному и ошибочному применению их. Много зла принесли искусству мнения относительно пейзажа, которые высказывались представителями исторической живописи. Они привыкли в своей сфере трактовать задний фон смело и небрежно и чувствовали, хотя, как я покажу, только вследствие недостатка собственных способностей, что тщательность в отделке деталей портит их картину тем, что вторгается в ее главный сюжет; поэтому они, естественно, упускали из виду особенности и существенные красоты предмета, которые для их целей были вредны, если не играли служебной роли. Вот почему Рейнольдс и другие так часто советуют пренебрегать специфическими формами в пейзаже и трактовать их в виде больших масс, стремясь только к общей правде; гибкость листьев, а не строение их, незыблемую твердость скалы, но не ее минеральные особенности. В сочинении, где особенно разработан этот вопрос (в 11-й лекции Рейнольдса), нам говорят: «пейзажист пишет не для знатока или натуралиста, а для обыкновенного наблюдателя жизни и природы»; это – правда. Это справедливо только в том смысле, в каком верна мысль, что скульптор создает свое творение не для анатома, а для обыкновенная наблюдателя жизни и природы. И однако скульптору на основании такого соображения не простят недостатка знания или выражения анатомических деталей. Чем тоньше выражены они, тем совершеннее его произведение. То, что для анатома является целью, служит для скульптора средством. Первый добивается деталей ради них самих, второй – для того, чтобы при помощи их вдохнуть жизнь в свое творение и наложить на него печать красоты. То же самое в пейзаже: ботанические или геологические детали должны представляться не материалом для любопытства, не предметом исследования, но первоначальными элементами всякого выражения и красоты.

22. В своем замечании относительно переднего плана картины «Святой Петр мученик» Рейнольдс хвалит ее за то, что деревья на нем обрисованы «ровно настолько, сколько это нужно для того, чтобы отличить их друг от друга, не более». Если бы этот передний план картины был занят группой животных, мы прямо были бы поражены подобным рассуждением; кто бы решился сказать, что лев, змея, голубь и всякое другое творение должны отличаться одно от другого ровно настолько, чтобы мы могли различить каждое, не более. Разве свойства растительного царства менее прекрасны, менее важны или менее божественны в своем начале, чем свойства царства животного? Если мы считаем нужным благоговейно наблюдать отличительный формы животной жизни, то целесообразно ли, чтобы формы растительной жизни были просто сметены с лица земли? Последние менее навязчивы, менее бросаются в глаза. Поэтому тем менее можно оправдать пренебрежение к ним: они не опасны в том отношении, что могут поглотить наше внимание или овладеть нашим воображением.

23. Но Рейнольдс столь же неточен в фактической стороне дела, сколько ошибается в принципе. Он сам представляет характернейший пример той ошибки, в которой он обвиняет Вазари, – именно он видит то, чего ждет, или в данном случае он скорее не видит того, чего не ждет. Великие художники Италии, почти все без исключения, и чуть ли не более всех Тициан (потому что он лучше всех знал пейзаж), обыкновенно передавали каждую подробность на переднем плане своих картин, тщательно соблюдая верность в ботаническом отношении. Доказательство – картина Вакх и Ариадна, передний план которой заняты обыкновенным ирисом, аквилегией и дикими розами. Каждая тычинка этих последних передана; цветы и листья аквилегии (цветка, очень трудного для воспроизведения) изучены с самой тщательной точностью. Передний план в двух картинах Рафаэля Чудесный лов рыбы и Повеление Петру покрыт обыкновенной морской капустой (Crambe maritima), ее выемчатые листья и кисти цветов истощили бы терпение всякого другого художника. Но великому уму Рафаэля они показались достойными продолжительной и внимательной работы.

Оказывается таким образом, что на основании не только естественных соображений, но и творчества самых высших авторитетов необходимо совершенное знание мельчайших деталей, а полное выражение их имеет место даже в величайших произведениях исторической живописи. И это не только не уничтожает и не ослабляет интереса к фигурам, но напротив, при правильном обращении с таким знанием должно усилить этот интерес и дать надлежащее освещение картине. Если предыдущего доказательства недостаточно, я попросил бы читателя сравнить задний план картины Рейнольдса Святое семейство, находящейся в Национальной галерее, с картиной Никола Пуссена Кормление Юпитера в Дёльвичской галерее. Первая благодаря крайнему пренебрежению ботаническими подробностями совершенно лишена идеального характера и напоминает английский фешенебельный цветник. Картина Пуссена, в которой каждый виноградный лист сделан с замечательным искусством и неутомимым прилежанием, представляет группу деревьев, необыкновенно изящную и красивую; по своей замечательной простоте и правдивости эта группа принадлежит всем возрастам природы и приспособлена к истории всех времен. Если такая полная передача родовых черт необходима для исторического живописца в тех случаях, где мелкие детали играют служебную роль в сюжете, то насколько более нужна она в пейзаже, где эти детали сами составляют сюжет и где внимание нераздельно устремлено на них!