Лекции об искусстве

Я желаю раз и навсегда точно определить этот особый источник удовольствия и употреблять слово «подражание» только в применении к нему.

Когда предмет похож на то, что он не есть в действительности и когда сходство настолько велико, что почти обманывает нас, мы всегда испытываем чувство некоторого приятного по неожиданности изумления,

§ 2. Истинное значение этого слова

некоторое умственное возбуждение, совершенно такое же по своей природе, как то, которое мы получаем от ловкого фокуса, Когда мы замечаем это в каком-нибудь произведении искусства, т. е. когда произведение нашему глазу кажется похожим на то, что оно не есть в действительности, как нам известно, мы получаем то, что я называю идеей подражания. Почему нравятся подобные идеи, решение этого вопроса не входит в задачу моего исследования. Мы знаем одно: что нет человека, который бы не чувствовал в своей животной природе удовольствия от приятной неожиданности, а неожиданности этой нельзя вызвать лучшим способом, как обнаружив, что предмет не есть то, чем кажется. Два элемента требуются для полного и наиболее приятного восприятия этой неожиданности: во-первых, сходство должно быть настолько совершенно, чтобы достигать полной иллюзии, во-вторых, одновременно каким-нибудь путем должно быть обнаружено, что мы имеем дело с обманом.

§ 3. Что требуется для чувства подражания

Поэтому самые совершенные идеи и удовольствие подражания получаются иногда, когда одно чувство идет вразрез с другим, но каждое дает относительно предмета такое положительное свидетельство, какое оно способно дать; когда глаз, например, говорит, что предмет кругл, а палец утверждает, что он имеет плоскую поверхность. И нигде эти идеи и это удовольствие не ощущаются в такой степени, как в живописи, где иллюзия выпуклости, закругленности, шерсти, бархата и т. д. даются ровной поверхностью или в восковой работе, где первое свидетельство чувств постоянно идет вразрез с опытом. Но когда мы переходим к мрамору, наше определение заставляет нас остановиться, потому что мраморные фигуры не выглядят тем, что они не есть в действительности; они выглядят мрамором и подобны человеческой форме, но они и в действительности мрамор и человеческой формы. Они не кажутся человеком, что они не есть в действительности, а кажутся формой человека, что они в действительности и представляют собой. Форма есть форма и bona fide и в действительности, все равно в мраморе или в коже – но подражание или подобие формы, а реальная форма. Контур древесной ветки, сделанный карандашом на бумаге, не есть подражание, он имеет вид карандаша и бумаги, а не дерева. То, что он сообщает уму, не есть подобие формы ветки, это сама форма ветки. Итак, мы видим, каковы границы идеи подражания; она распространяется только на ощущение ловкости и обмана; это ощущение получается тогда, когда предмету умышленно придали вид того, что он не есть в действительности. И степень удовольствия зависит от степени различия и от совершенства сходства, а не от природы предмета, с которым сходно данное произведение. Удовольствие, проистекающее только от подражания, будет совершенно одинаково (если точность подражания одинакова), независимо от того, является ли предметом подражания герой или его лошадь. Существуют другие побочные источники удовольствия, которые неизбежно соединяются с этим, но та часть удовольствия, которая зависит от подражания, одинакова в обоих случаях.

Идеи подражания, таким образом, являются благодаря удовольствие нечаянности, и притом нечаянности не в ее высшем смысле и высшей функции, а мелкой и низшей нечаянности, которая поражает нас в фокусах.

§ 4. Удовольствие, получаемое от подражания, принадлежит к числу самых низких, какие только может доставить искусство

Эти идеи принадлежать к числу самых низких, какие только проистекают из искусства. Во-первых, потому, что для наслаждения ими необходимо, чтобы ум отбросил впечатление, обратился к предмету, который воспроизведен, и сосредоточился целиком на мысли, что предмет не есть то, чем кажется. Всякая высшая и благородная эмоция становится таким образом физически невозможной, так как ум удовлетворяется чисто чувственным наслаждением. Мы можем, например, смотреть на слезы двояко: они или вызваны страданием, или искусственны, но они не могут быть и тем, и другим одновременно. Если нас поразили они в первом смысле, они не могут тронуть нас в то же время как проявления искусства.

Во-вторых, идеи подражания низки по следующей причине: они не могут помешать зрителю наслаждаться красотой предмета, но их можно получить только от предметов мелких и незначительных потому, что невозможно подражать чему бы то ни было действительно великому.

§ 5. Подражание возможно только по отношению к ничтожным предметам

Мы можем нарисовать кошку или скрипку в таком виде, что покажется, будто их можно схватить, но мы не можем подражать океану или Альпам. Мы можем подражать плодам, но не дереву, цветам, но не пастбищу. Мы можем подражать стеклышку, но не радуге. Все картины, в которых обнаружены обманчивые силы подражания, или затрагивают ничтожные сюжеты, или являются применением силы подражания только в ничтожнейших своих частях, например, в платье, в бриллиантах, в мебели и т. д.

В-третьих, эти идеи ничтожны, потому что никакие идеи сил не связаны с ними.

§ 6. Подражание – ничтожное искусство, потому что оно легко

Для несведущих людей подражание действительно кажется трудным, а успех его – достойным всяческой похвалы. Но даже эти люди не могут видеть в художнике больше, чем в фокуснике, который достигает удивительных результатов неведомыми для них средствами. Для человека осведомленного фокусник в этом отношении гораздо выше художника; такой человек знает, что ловкость руки фокусника достижима гораздо труднее и требует гораздо большей изобретательности, чем искусство обманывать подражанием в живописи; для последнего нужно выработать в себе только верность глаза, твердость руки и обыкновенную усидчивость. Эти качества ничуть не отличают художника – подражателя от часовщика, фабриканта булавок и другого аккуратного добросовестного ремесленника. Эти замечания не относятся к диораме и к театральной сцене, где удовольствие не зависит от подражания; оно должно быть здесь таким, какое мы получаем от самой природы, только меньше по своему размеру. Это – благородное удовольствие, но в своем дальнейшим исследовании мы, во-первых, увидим, что оно ниже того удовольствия, которое мы получим, когда совсем нет обмана, и во-вторых, узнаем, почему это так бывает.

Итак, когда я буду говорить об идеях подражания, я желал бы, чтобы правильно понимали меня.

§ 7. Повторение

Я разумею под этим непосредственное и немедленное постижение того факта, что предмет, созданный искусством, «не есть то, чем он кажется». Я предпочитаю говорить: «не есть то, чем кажется» вместо того, чтобы говорить: «кажется тем, что не есть в действительности». В первом случае мы сразу узнаем, чем он кажется, и идея подражания и вытекающее из него удовольствие являются результатом последующего соображения, что предмет есть нечто другое, например, плоский, когда его считали круглым.

Глава V. Идеи правды

Слово «правда» в применении к искусству обозначает верную передачу какого бы то ни было факта природы уму или чувству.

§ 1. Значение слова «правда» в применении к искусству

Мы получаем идею правды тогда, когда постигаем верность такой передачи.

Различие между идеями правды и подражания заключается главным образом в следующих пунктах.

Во-первых – и подражание может относиться только к предметам материальным, но правда относится к передаче как свойств материальных предметов, так и чувств, впечатлений и мыслей.

§ 2. Первое различие между правдой и подражанием

Существует правда нравственная так же, как и материальная, правда впечатления так же, как и форм, мысли как и материи, причем правда впечатления и мысли несравненно важнее из двух категорий. Отсюда правда – термин, имеющий универсальное применение, подражание же ограничивается узкой сферой искусства, компетенция которой простирается только на материальные предметы.

Во-вторых, правда может быть передана известными знаками и символами, имеющими определенное значение в умах тех людей, к которым они обращены, хотя сами по себе такие знаки не имеют ни подобия, ни сходства с чем бы то ни было. Что возбуждает в уме представление об известных фактах, то может дать идею правды, хотя бы оно отнюдь не было подражанием или подобием этих фактов. В живописи нет таких элементов. которые, подобно словам, оперируют не с помощью сходства, а воспринимаются в качестве символов, заменяющих сходство и производящих одинаковый с ним эффект. Но если бы в живописи существовали подобные элементы, то этот проводник мог бы в неиспорченном виде передать правду, хотя он совершенно быль бы лишен сходства с передаваемыми фактами. Но идеи подражания требуют, конечно, сходства с предметом; они говорят только о способности различающей, а не воспринимающей.

Третье и последнее различие заключается в том, что передача одного свойства предмета может дать идею правды; между тем идея подражания требует сходства со столькими свойствами предмета, сколько, по нашему представлению, их существует в действительности. Контур древесной ветки, сделанной карандашом на белой бумаге, есть передача известного числа фактов формы.

§ 4. Третье различие

И тем не менее здесь нет подражания чему бы то ни было. Идея этой формы отнюдь не дается в природе линиями, a тем менее черными линиями с белым пространством между ними. Но эти линии дают уму впечатление известного числа фактов, и он признает в нем сходство с прежним впечатлением от древесной ветки; благодаря этому он получает идею правды. Если вместо двух линий мы даем сплошную темную форму, сделанную кистью, мы передаем известное соотношение теней между веткой и небом; в этом соотношении можно признать другую идею правды. Но мы все-таки не имеем подражания, потому что белая бумага отнюдь не похожа на воздух, а черная тень – на дерево. Только соединив известное число идей правды, мы доходим до идеи подражания.

Вследствие этого на первый взгляд может показаться, что идея подражания, поскольку в ней соединяются несколько идей правды, благороднее простой идеи правды.

§ 5. Точная верность не представляет необходимости для подражания

Это было бы так, если бы дело шло об идеях совершенных, если бы они были предметом созерцания. Но для того, чтобы произвести эффект подражания, нужны только те идеи правды и в таком числе, чтобы их могли познать обыкновенные чувства. Чувства, пока они одни служат для этой цели, могут постигнуть точно правду или верность только пространства и поверхности. Требуется продолжительный труд и прилежание, прежде чем они приобретут способность улавливать далее простейшую правду форм. Например, в картине Клода Приморский порт (№ 14 в Национальный галерее) набережная, на которой помещается фигура человека, приподнявшего руку к глазам, слишком груба в отношении перспективы; глаз художника при всем его старании не приобрел способности улавливать видимую форму даже простого параллелепипеда; насколько ж менее способен он улавливать сложные формы ветвей, листьев или членов? Хотя, таким образом, некоторое сходство с реальными формами необходимо для того, чтобы создать обман, это сходство нельзя назвать правдой формы, потому что, выражаясь точно, нет степеней истины, а существуют только степени приближения к ней, а такого приближения к ней, которого слабость и несовершенство оскорбят и поразят ум, способный к различению правды, такого приближения вполне достаточно для целей обманывающего подражения. То же относится и к краскам. Если бы мы вздумали нарисовать голубое небо или розовую собаку, у публики оказалось бы достаточно вкуса, чтобы понять фальшь такого рисунка. Но достаточно приблизиться к верности красок, насколько этого требуют обычные представления публики, т. е. достаточно сделать деревья ярко-зелеными, кожу сплошь светло-желтой, а землю сплошь темной, и цели подражания достигнуты, хотя бы при этом реальная и утонченная правда была бы совершенно потеряна, или вернее, хотя бы ею пренебрегли и даже впали бы в противоречие с нею. Единственные факты, которые мы обыкновенно постоянно и с уверенностью постигаем – это факты пространства и поверхности. И если они переданы сносно и притом с некоторым подобием правды в формах и красках, идея подражания достигнута. Я берусь нарисовать руку, где каждый мускул будет не на месте, каждая кость неправильной формы, а положение суставов изменено, но при этом вы заметите известное общее грубое сходство с верным контуром, которое при старательном наложении теней может ввести в обман и даже удостоиться похвал со стороны публики и доставить ей удовольствие. Недавно в Брюгге в тот момент, когда я пытался в своей записной книжке набросать неизъяснимое изображение Мадонны в тамошнем соборе, какой-то француз-любитель подошел ко мне и спросил, видал ли я новые французские картины в соседней церкви. Я не видал, но не чувствовал охоты покидать мой мрамор для всех полотен, которые когда бы то ни было пострадали от французской кисти. Моя апатия встретила атаку восторгов, которая с каждый минутой возрастала. «Рубенс никогда так не творил, у Тициана не было подобных красок!» Я заметил, что все это очень возможно, и не двинулся с места. Голос над моим ухом продолжал: «Сударь! Сам Микеланджело не создал ничего более прекрасного!» «Более прекрасного?» – переспросил я, желая узнать, какие, собственно, достоинства Микеланджело должно было обозначать это слово «Не может быть более прекрасного, сударь, не может! Это удивительная картина, непостижимая! – сказал француз, подымая руки к небу, словно он хотел в последней, победоносной фразе сконцентрировать все достоинства, которыми были одарены Рубенс и несравненный Буонаротти: – Это, сударь, нечто из ряду вон выходящее!»

Этот господин, очевидно, мог понимать только две истины – цвет кожи и поверхность. Они составляли его понимание совершенства в живописи потому, что они соединяют в себе все, что необходимо для обмана. Он поэтому не знал ничего об идеях правды, хотя превосходно понимал идеи подражания.

Когда мы будем впоследствии изучать идеи правды, мы увидим, что идеи подражания не только не предполагают их присутствия, но даже несовместны с ними, и картины, которые подражают с целью обманывать, никогда не бывают правдивы.