Лекции по истории фотографии
Шрифт:
Среди главных достижений его жизни, помимо собственно фотографического творчества, – общество Фото Сецессион и журнал Camera Work. То и другое следует рассматривать не в качестве изолированных свершений, но в контексте единой универсальной программы взращивания современной художественной фотографии и визуального искусства в США. Можно сказать, что Стиглиц – один из первых идеологических и практических культурных лидеров нового типа, объединивший вокруг себя группу соратников и превративший ее в мощное движение со всеми необходимыми атрибутами творческой и общественной реализации.
В Camera Work постоянно публикуются фотографии главных мастеров того времени – Эдварда Стайхена, Элвина Кобурна, Клэренса Уайта, Фрэнка Юджина (Frank Eugene, 1865–1936), Гертруды Казибер (Gertrude Kasebier, 1852–1934), Адольфа де Мейера, Генриха Куна, Джеймса Крэга Эннана, Робера Демаши – и, конечно,
Помимо заботы о сохранении идеологического уровня журнала, Стиглиц постоянно поддерживает высочайшее качество бумаги и печати, что неизбежно приводит к убыточности издания (хотя впоследствии именно благодаря качеству воспроизведений, копии журнала разброшюровываются и иллюстрации-фотогравюры продаются по отдельности за высокую цену). А изменение его содержаниия (все возрастающая в объеме публикация нефотографических произведений) вызывает настолько глубокое недовольство подписчиков, что к моменту выхода последнего номера их круг сокращается до 38 человек.
Аналогичным образом меняется и политика деятельности Фото Сецессиона, с которой координируется издательская активность. Цели организации формулируются (по крайней мере, в год основания) следующим образом: (1) способствовать прогрессу фотографии, рассматриваемой как вид художественной экспрессии; (2) сблизить американцев, занимающихся или иным образом интересующихся искусством; а также (3) устраивать время от времени в различных местах выставки, не обязательно ограниченные кругом произведений фотосецессионистов или произведениями американского происхождения. Первоначально ориентированный на фотографию (и на небольшую группу фотографов-пикториалистов), Фото Сецессион, в согласии со вкусами Стиглица и активно сотрудничающего с ним Эдварда Стайхена, чем дальше, тем больше занимается изобразительным искусством.
Галерейная деятельность общества происходит в пространстве «Малых галерей Фото Сецессиона» и «291». Финансово она поддерживается за счет продажи фотографий, подписки на журнал Camera Work и, главное, финансовых вливаний со стороны самого Стиглица. В экспозиционной практике он придает огромное значение качеству отпечатков, их оформлению, освещению произведений (комбинируя искусственный и естественный, рассеянный и отраженный свет) и характеру их развески, а кроме того, цвету стен и планировке пространства: иначе говоря, все усилия направлены на оптимальное восприятие зрителями каждой отдельной фотографии. Галереи служат важнейшим местом встреч между современными художниками и фотографами в Нью-Йорке.
Вкусы Стайхена и Стиглица, определяющие экспозиционную политику галерей, эволюционируют, как уже говорилось, от увлечения пикториальной фотографией ко все большей убежденности в ее в малой творческой результативности (как отдельно пикториализма, так и медиума в целом). Это убеждение усилено критикой фотографических произведений, показанных на международных выставках пикториальной фотографии в Дрездене (1909) и Буффало (1910) – последних крупномасштабных пикториалистических проектах, спонсируемых и организуемых Фото Сецессионом. В 1910-х Стиглиц окончательно разочаровывается в пикториализме, превратившемся, по его мнению, в скучную ремесленную рутину. В 1911–1916 годах в «291» проходят всего три фотографических экспозиции: портреты и натюрморты Адольфа де Мейера, фотографии самого Стиглица (показ которых синхронизирован с выставкой современного искусства Armory International Show (1913), а также новые отпечатки («прямые» и резкофокусные) параллельно с более ранними (мягкофокусными) фотографиями Пола Стрэнда (1916). Остальные проекты посвящены все более радикальному искусству европейского авангарда, играющему важную просветительскую роль в отношении к еще провинциальному американскому обществу.
В Intimate Gallery, сменившей «291», Стиглиц вновь создает атмосферу коллективной деятельности, призванной создать у художников чувство общности и уменьшить давление рыночной конъюктуры во имя более персональных отношений между художником и его патроном. И только в последнем пространстве – An American Place —
возникает нечто похожее на святилище: здесь выставляются тщательнейшим образом отобранные, самые зрелые, с точки зрения Стиглица, произведения. Куратор устраивает экспозиции главных художников последнего периода своей жизни: Артура Дава (Arthur Dove, 1880–1946), Джона Марина (John Marin, 1870–1953) и Джорджии О’Кифф, делая исключение лишь для одиночных проектов других авторов (среди которых только 4 фотографических – Пола Стрэнда, Энзела Адамса и самого Стиглица).Что касается персонального творчества Стиглица, то даже в пикториалистический период его работы оказываются более «прямыми» и резко-фокусными, чем среднестатистическая фотопродукция пикториализма. Если в 1890-х он, увеличивая негативные изображения, еще делает крупноформатные отпечатки на грубой бумаге, то значительная часть его более поздних работ уже представляет собой контактные отпечатки: только так можно добиться максимальной четкости и в то же время мягких тональных градаций. Из тех же соображений Стиглиц в это время печатает на платиновой бумаге, разыскивая ее образцы с максимально гладкой поверхностью и довольно часто импортируя бумагу из Великобритании. Будучи дотошным печатником, он использует специфические техники (в частности, пользуется глицерином для контроля действия проявителя на бумагу), в результате чего большинство его фотографий (за исключением выполненных в виде фотогравюр) существует в небольшом тираже. Когда же платиновая бумага становится недоступной, Стиглиц начинает экспериментировать с палладиумной, а в конце концов переходит на серебряно-желатиновую, которой пользуется для большинства своих отпечатков в последние 20 лет жизни.
В 1920-е, после знакомства Стиглица со Стрэндом, его фотография окончательно становится объективистской, а ухищрения сверхфотогра-фического, чисто художественного свойства уходят в прошлое. При этом Стиглиц, в отличие от своего молодого коллеги, пытается балансировать на грани между выражением внутреннего мира автора и фиксацией натуры. Свидетельством тому служит его исследование форм облаков в цикле «Эквиваленты»; само название цикла обозначает почти «музыкальную» связь природных объектов с душевными состояниями человека и даже превращается в подобие термина, достаточно прямо соотнесенного с символистским понятием «корреспонденций»-соответствий у Шарля Бодлера. Эта идея, соединяющая концепции девятнадцатого века с темами модернистского формализма, занимает в это время – да и в более позднее тоже – многих фотографов, среди которых в первую очередь следует назвать Энзела Адамса (первоначально собиравшегося делать музыкальную карьеру) и Майнора Уайта.
В течение многих лет Стиглиц выступает в роли главного гуру американской фотографии, к которому идут за оценкой и благословением известнейшие впоследствии авторы, такие как Эдвард Уэстон, Уокер Эванс или Гарри Каллахан. В 1933-м Энзел Адамс, встречаясь со Стиглицем и показывая ему свои работы, оказывается отослан с весьма критическим отзывом. Однако после второй их встречи мэтр заявляет, что адамсовские работы «из числа самых совершенных отпечатков, которые я когда-либо видел» (among the finest prints I have ever seen). Как многие великие люди, Стиглиц обладает тяжелым характером. Он авторитарен и жестко настаивает на том, что считает неоспоримой истиной. Это приводит к развалу Фото Сецессиона, к горьким ссорам и отчуждению от друзей (среди которых даже Стайхен и Стрэнд). С другой же стороны, именно благодаря чистосердечному упорству Стиглица, фотография наконец приобретает в Америке статус, близкий к искусству, что весьма существенно отличается от положения дел в большинстве стран Европы. Так усилиями Стиглица центр фотографического прогресса решительно смещается из Европы в США.
Кроме Стиглица в Фото Сецессионе есть еще один фотограф, оказавший большое влияние на следующее поколения американских фотографов – это верный приверженец пикториалистической эстетики и создатель собственного учебного заведения Клэренс Уайт (Clarence H. White, 1871–1925). До 1904 года он служит бухгалтером в оптовой бакалейной фирме, но при этом находит время для занятий фотографией и участия в движении пикториализма (являясь членом Фотографического клуба Нью-арка (штат Огайо). Около 1900-го, познакомившись с Холландом Дэем, Гертрудой Казибер и Альфредом Стиглицем, Уайт принимает актичное участие в организации важнейших выставок пикториальной фотографии в США и входит в их жюри. В 1904-м он оставляет работу, полностью посвящая себя фотографии, а в 1906-м переезжает в Нью-Йорк в надежде зарабатывать теперь с ее помощью. В 1907-м мастер начинает преподавать в Колумбийском университете (Columbia University), затем в Бруклинском институте искусства и науки (Brooklyn Institute of Arts and Sciences) и, наконец, в 1914-м создает собственную школу (Clarence White School of Photography), из которой выходит много выдающихся фотографов; в их числе Маргарет Бурк-Уайт, Доротея Ланг и Пол Аутербридж (Paul Outerbridge, 1896–1958).