Лекции по истории фотографии

В течение своих первых лет в Нью-Йорке Уайт вместе со Стиглицем работает над серией фотографий обнаженной натуры, но затем подавляющую часть его времени и энергии начинает поглощать преподавательская деятельность и управление собственной школой. Стиглиц оценивает вклад Уайта в пикториализм, в 1910-м отведя для экспонирования его работ отдельную галерею на Международной выставке пикториальной фотографии в Буффало. В 1916-м Уайт вместе с другими разочарованными сецессионистами в надежде на продолжение групповой активности в области эстетической фотографии основывает организацию «Пикториальные фотографы Америки» (The Pictorial Photographers of America), существующую по настоящее время. В 20-е его стилистика претерпевает некоторые изменения под влиянием модернистских течений в искусстве. Однако эти изменения не успевают дать принципиально нового качества – в 1925-м Клэренс Уайт, сопровождая студенческую экспедицию в Мехико, скоропостижно умирает.

За время своей карьеры Уайт экспонирует свои произведения более чем на 40 национальных и международных выставках, получая высшие награды и одобрение критики. А его преподавательские успехи выражают ту идеологию просветительства, которая была столь характерна для пикториализма.

Второе по важности после Стиглица лицо в американском пикториализме – Стайхен Эдвард (Edward Steichen, 1879–1973). Его карьера покрывает несколько фотографических эпох. Стайхен родился в Биванже (Bivange, Люксембург). В 1881 году его семья переезжает в США, сначала в Мичиган, а в 1889-м – в Милуоки. Ранний интерес Стайхена к искусству поощряется матерью. В 1893-м он уже участвует во всемирной ярмарке World’s Columbian Exposition в Чикаго, а в следующем году (в возрасте 15 лет) поступает учиться литографии в Milwaukee’s American Fine Art Company. Занимается фотографией с 1895-го, однако следующие двадцать лет не оставляет также и активных занятий искусством (большую часть своих нефотографических произведений он впоследствии уничтожит).

В 1899 году на Втором Филадельфийском Салоне (Second Philadelphia Salon) Стайхен впервые показывает свои фотографии. В 1900-м три его отпечатка по рекомендации Клэренса Уайта приобретает Стиглиц. В это время Стайхен посещает Париж, где делает серию снимков Родена и его скульптур. В 1901-м тридцать пять его фотографий включены в выставку Новая школа американской фотографии (The New School of American Photography), организованную Дэем Холландом (Frederick Holland Day, 1864–1933) и проходящую в Лондоне и Париже. В том же году он становится членом The Linked Ring. В 1902-м (в возрасте 23 лет) выступает членом-основателем Фото Сецессиона, оформляет обложку первого выпуска журнала Camera Work, где в последующие годы часто печатаются его работы. В том же году в Maison des Artistes в Париже проходит первая персональная выставка его фотографических и живописных произведений. В Нью-Йорке Стайхен помогает Стиглицу открыть «Малые галереи Фото Сецессиона», где впоследствии регулярно выставляется.

В 1904 году Стайхен начинает экспериментировать с цветной фотографией (процесс Lumiere Autochrome). В 1906-м он возвращается в Париж, где занимается отбором произведений европейского авангарда, которые Стиглиц затем выставляет в Нью-Йорке (среди авторов – Пикассо, Матисс, Бранкузи, Сезанн и Роден). В 1910-м фотограф выставляется на Международной выставке пикториальной фотографии (International Exhibition of Pictorial Photography) в Albright Art Gallery в Буффало, куратором которой выступает Стиглиц. В 1911-м делает свои первые фотографии моды. В 1913-м в Camera Work Стиглиц публикует два эссе, посвященные фотографиям Стайхена.

Во время Первой мировой войны Стайхен служит командиром фотографического подразделения армии США и осваивает технику аэрофотографии. В 1923-м становится главным фотографом издательского дома Conde Nast и, утверждая новые стандарты коммерческой и модной съемки, в течение последующие пятнадцати лет регулярно публикует фотографии в американских журналах Vogue и Vanity Fair. Одновременно он работает как рекламный фотограф для J.Walter Thompson Agency.

В начале 1930-х у Стайхена устанавливаются отношения с созданным в 1929-м Музеем современного искусства (Museum of Modern Art, МоМА) в Нью-Йорке, и в 1932-м он устраивает здесь выставку своих произведений, а затем, в 1936-м, выставку дельфиниумов (цветов, разведением которых увлекался) в качестве особой формы искусства. В 1938-м Стайхен уходит из коммерческой фотографии, исчерпав для себя ее творческий ресурс.

В годы Второй мировой войны он организует в МоМА выставки «Путь к победе» (Road to Victory) и «Держава на Тихом океане» (Power in the Pacific). В 1945–1946 годах руководит военной фотографией страны в Военно-морском институте США (U.S. Naval Photographic Institute), уйдя оттуда в ранге капитана.

В 1947–1962 годах Стайхен служит в должности главы отдела фотографии МоМА, в результате чего оставляет непосредственное фотографическое творчество. Он пишет многочисленные статьи, участвует в публикации книг по фотографии и, главное, делает выставки (ответственен примерно за 50 экспозиционных проектов, проведенных в МоМА, включая мега-выставку «Семья человеческая» (Family of Man), а также «Горькие годы» (The Bitter Years) и «Диоген с камерой» (Diogenes with a Camera). В 1961-м ему устраивают персональную выставку в МоМА, а в 1964-м, через два года после его отставки, в музее создается Фотографический центр Эдварда Стайхена (The Edward Steichen Photography Center).

Стайхен – универсальный деятель культуры, которому тесно не только в рамках медиума, но и вообще в границах художественной практики. Он – живописец, график, садовод, мастер черно-белой и цветной, художественной (чуть ли не во всех жанрах) и прикладной (военной, рекламной, модной) фотографии, критик, издатель, куратор и музейный служащий. А кроме того, ему вместе со Стиглицем принадлежит заслуга просвещения американского общества в области авангардного (главным образом европейского) искусства.

Работа Стайхена в области фотографии, продолжавшаяся более 60 лет (огромный срок для краткой истории медиума), принимает самые разные формы. Сначала это деятельность фотографа-практика, чья манера подвергается нескольким трансформациям – от характерного пикториалистического стиля, через краткий период авангардистских экспериментов, к поискам в жестких рамках коммерческой фотографии; затем – деятельность неординарного экспозиционера произведений других фотографов. Соответственно меняются и его взгляды на природу и функцию фотографии. В ранний период он переживает увлечение идеями пикториализма, затем (во многом под влиянием впечатлений от художественного авангарда) – разочарование в нем. Впрочем, еще быстрее Стайхен остывает к авангардистским экспериментам, оставляя их ради коммерческой фотографии. И в этот момент он и расходится со Стиглицем, который резко выступает против стайхеновской активности в области глянцевой фото-журналистики, тогда как Стайхен именно в ней ищет средство от очередных фотографических стандартов, считая работу в журналах способом поднять уровень собственного мастерства до уровня искусства. Проходит полтора десятилетия, и исчерпав потенциал коммерческой фотографии, он теперь уже видит очередной творческий ресурс в документалистике (в том числе журнальной), давая высокую оценку деятельности фотографов Farm Security Administration и журнала Life, которая, по его мнению, эффективно размывает эстетические границы между фотографией как средством персонального выражения и фотожурнализмом с социальным комментарием. Собственно, именно такая оценка фотожурналистики и сформирует от начала до конца (от структуры экспозиции, процедуры выбора, печати, обрезки, увеличения, текстового комментирования произведений до самой тематики) его супер-выставку «Семья человеческая» (о ней речь пойдет в следующей лекции). По идее Стайхена она промотирует фотографию как «инструмент проникновения сквозь поверхность вещей», доказывая, что журналистская съемка обладает самодостаточной эстетической формой.

А спустя неполное десятилетие (в возрасте 88 лет) он меняет и эту позицию: «Сегодня я больше не интересуюсь фотографией как художественной формой. Я полагаю, что потенциально она является лучшим средством объяснения человека самому себе и его близким» (Today I am no longer concerned with photography as an art form. I believe it is potentially the best medium for ex-plaining man to himself and to his fellow man).

Еще один важнейший участник Фото Сецессиона – Элвин Кобурн (Alvin Langdon Coburn, 1882–1966) – родился в Бостоне, в семье промышленника. Его первые фотографические опыты относятся к восьмилетнему возрасту. В 1898-м он встречается со своим дальним родственником, пикториалистическим фотографом Холландом Дэем, который убеждает его посвятить себя фотографии. В 1899-м Кобурн уезжает в Англию, где помогает Дэю в организации выставки «Новая школа американской фотографии», благодаря чему знакомится с самыми известными фотографами мира. В 1901-м он возвращается в США – и путешествует, снимая в различных местностях страны.

Находясь под впечатлением от творчества живописца Джеймса Уистлера, Кобурн экспериментирует с изображением при помощи различных объективов, а то и вовсе заменяя их карточкой с булавочным отверстием в ней. В 1903-м (в возрасте 21 года) он становится членом The Linked Ring, а также выступает соучредителем Фото Сецессиона. В это время переходит от чистой платинотипии, в которой по большей части работал, к манипуляциям с гуммиарабиком в сочетании с платинотипией.