Лекции по истории фотографии
Шрифт:
Однако, помимо применения усовершенствованного механического репродуцирования, существует и другой фактор, обеспечивающий бурное развитие фотожурнализма. Это изобретение фотографических камер нового типа. Так в 1924 году предприятие Генриха Эрнеманна (Heinrich Ernemann, 1850–1928) выпускает среднеформатную (6х4.5 см) камеру Ernox (которую в 1925 сменяет камера Ermanox (6х9 см), а в 1926 у нее появляется зеркальная версия). Объективы, которыми оснащены камеры Эрнеманна, позволяют использовать экспозицию до одной тысячной доли секунды и прежде не знакомые длины фокуса, что дает возможность съемки при слабом освещении без вспышки.
Однако Ermanox оказывается превзойден, когда на рынке появляется один из главных шедевров всей истории производства фотографических камер – Leica. Ее создатель – Оскар Барнак (Oskar Barnack, 1879–1936), работающий на предприятии Эрнста Лейтца (Ernst Leitz, 1843–1920) E.Leitz Optische Werke в Вецларе (Wetzlar,
35 миллиметровая пленка с ее легкостью экспозиции и малым размером идеально подходит к стандартам новорожденной пресс-индустрии с ее жесткими дедлайнами. Прежде всего, с приходом формата 35 мм окончательно меняется прежний тип изображения, сформированный в XIX веке под прямым влиянием изобразительного искусства с его композиционными и тонально-цветовыми стандартами (первым ударам по этим стандартам становится любительская фотография, распространившаяся в результате Kodak-революции). А вместе с тем радикально меняется и процедура производства фотоизображений для массовой печати. Чаще всего снимки проявляют и печатают не сами фотографы, а техники в профессиональных лабораториях. На долю фотокорреспондента остается выбор мотивов для съемки. Селекция отдельных кадров и даже их обрезка (а таким образом и конечный вид репродуцируемого изображения) становится прерогативой редактора. Фотограф, получая свободу от технической рутины, одновременно лишается контроля над собственными образами. С этого момента (вплоть до сегодняшнего дня) начинается эпоха войн между фотографом и редактором за такой контроль. С появлением пресс-индустрии изменяется даже понятие фотографического оригинала. Большинство снимков получают свой конечный вид лишь в форме газетных и журнальных репродукций, оригиналы которых часто просто-напросто отсутствуют или же создаются фотографом специально и для иных целей – для экспонирования на музейных и галерейных выставках, а также для размещения их в фотографических книгах. Этот глубокий кризис понятия оригинала и самого авторства находит свое теоретическое обоснование в программной для истории медиума статье Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936). Развивая идею об исчезновении эстетической ауры из искусства благодаря появлению фотографии, автор безапелляционно отождествляет единичный снимок (выполненный самим автором) и его массовую механическую репродукцию (а точнее, словно бы даже и не подозревает о существовании первого).
Для обеспечения необходимого количества механических изображений пресса оперирует штатом собственных фотографов. Вскоре, однако, появляются и фотографы-фрилансеры, предлагающие изображения, сделанные ими по случаю, или же ищущие заказа. Фотографы, так же как и газеты с журналами, формируют стоки-библиотеки изображений, в дальнейшем используемых для массовой печати. Экспансия коммерческой фотографии вскоре начинает управляться специальными агентствами, которые выступают посредниками между фотографами и издателями. Среди таких агентств следует прежде всего назвать созданные в конце 1920-х берлинские Weltrundschau и Dephot (Deutscher Photodienst), а также французское Alliance Photo (1934-40), которым руководит бежавшая из Германии в 1933 Мария Айснер (Maria Eisner, 1908/1909–1991).
Условия существования фотографии в массовой иллюстрированной прессе также определяют и вид собственно авторских (творческих, некоммерческих) снимков. Так приемом некоторых авторов становится включение в отпечаток черной рамки вокруг изображения, которая должна быть свидетельством, что отпечаток не подвергался обрезке и соответственно первоначальный вид фотографии не претерпел искажений в процессе обработки негатива, печати позитива и создания репродукции.
Черная рамка воспринимается своеобразным гарантом «правды» фотографического изображения. Именно на этой мифологеме, неразрывно связанной с медиумом с момента его рождения и вплоть до цифровой революции последних десятилетий XX века, основывается идея массовой информации и принцип доверия к новостной пресс-продукции со стороны аудитории. Подобная вера в правдивость фотографии существует несмотря на любые прецеденты дезинформации и откровенной постановки, характерные для масс-медиа не только тоталитарных, но и демократических обществ. Видимо, это связано с новой, небывало высокой динамикой жизни, когда мир как он есть сам по себе и становится самым захватывающим из возможных зрелищ. В этом смысле показательны слова Луи Арагона (Lui Aragon, 1897–1982), который в своем эссе «Спор о реализме» (La Querelle du r'ealisme, 1936) формулирует новую роль камеры следующим образом:»Она смешалась с жизнью… Она больше не показывает нам позирующих людей, но людей в движении. Она останавливает моменты их движения, которые никто не отваживался представить или не предполагал увидеть».
Радикально меняется в эти десятилетия и общественная роль фотографа. Если в 1900–1910-е главной фигурой фотографии (помимо масс откровенных любителей) является либо студийный профессионал, либо арт-фотограф, то теперь на смену им приходит рекламно-коммерческий фотограф или пресс-фотограф, работающий на заказ. Собственно художественные фотовысказывания теперь могут позволить себе очень немногие, и, чаще всего, по достижении нужной степени известности. Фотографы в это время находят возможность для реализации своих эстетических амбиций в форме все увеличивающегося числа фотографических книг на разнообразные сюжеты – от животных до спорта, от туризма до текущих событий. Появляются также книги о самих фотографах: примеры ранних изданий такого рода – «Фотограф Стайхен» (Steichen The Photographer, New York,1929 с текстом Карла Сандбурга (Carl Sandburg, 1878–1967) и «Атже» Пьера Мак Орлана (Atget, Paris, 1930). Таким образом, именно в предвоенные годы формируется система специализаций медиума, сохраняющаяся в своей расширенной версии по сей день. Именно в это время фотография утверждает себя в качестве незаменимого инструмента в распространении новостей, идей и стиля жизни.
Фотоиллюстрированная пресса формирует собственный подход форму к подаче информации. В его основе лежит нарратив, построенный на серийном использовании снимков, сопровождающихся тем или иным (чаще небольшим) количеством текста. Нельзя забывать также и о том, что в этот период печатные издания выступают практически монопольным поставщиком визуальной новостной информации (недаром 1930–1950-е справедливо считаются «золотым веком фотожурнализма») – вплоть до второй половины 1950-х, когда телевидение начинает отбирать эту функцию у печати. Правда, уже в 1930-х существуют хроникальные кинофильмы: к примеру, в 1935-м Генри Лус, за год до создания его знаменитого журнала Life, запускает киноверсию текущих событий, озаглавленную им «Марш времени» (The march of Time). В дальнейшем телевидение прямо следует этой традиции, заменяя ежемесячные и еженедельные новостные репортажи на ежедневные.
Особую тему составляет фотография эпохи Второй Мировой войны. Война дает уникальный пример затянувшейся пограничной ситуации как для отдельной личности, так и для всего человеческого общества. Для фотографии же война становится безграничным по своей емкости новостным, событийным ресурсом. Поскольку она представляет собой одну сплошную грань между жизнью и смертью, воплощает в себе состояние крайней опасности и максимального напряжения всех жизненных сил, то всегда будет востребована в качестве темы масс-медиа. В мирное время тематика откровенного насилия, уничтожения масс человеческих существ и масштабного разрушения окружающей среды выглядит непристойным спектаклем, отчего и становится законным достоянием таблоидов. Но в военную пору подобная событийность превращается не просто в легитимную, но в трагедийно-эпическую. Меняется также и статус фотографов – из авантюристов-одиночек они делаются свидетелями обнаженной реальности и борцами за свободу. Американский военный историк Уильям Манчестер (William Raymond Manchester, 1922–2004) пишет:”Война дает фотографам так же много работы, как и хирургам. Не то, чтобы война была более “фотогеничной”, чем ленивая семейная прогулка вдоль Темзы, однако она создает удивительный аппетит к образам, сильную потребность медиа, а у репортеров порождает двусмысленный, но творческий по смыслу дух соревнования”.(War makes as much work for photographers as it does for surgeons. Not that war is any more «pho-togenic» than a leisurely family stroll along the Thames, but it creates a formidable appetite for images, a strong demand on the media and, as for reporters, an ambiguous but creative sense of competition).
После вступления США в войну журнал Life направляет целую армию фотографов на поля военных действий. Эдвард Стайхен в это время возглавляет фотографическую службу Военного флота США; Маргарет Бурк-Уайт снимает последствия действий фашистских режимов на территории Германии, Италии и СССР; Юджин Смит документирует театр военных действий на Тихом океане; Билл Брандт фотографирует улицы Лондона во время немецких воздушных рейдов, а Сесил Битон – жертвы этих налетов в госпиталях. Ряд выдающихся фотографов будущего агентства Magnum во время этой войны создают циклы своих значительнейших изображений.
Советская фотография эпохи Великой Отечественной составляет одну из лучших глав отечественной истории медиума. На фронтах работает более 200 квалифицированных репортеров, снимая для общесоюзных пресс-изданий, для журнала ГлавПУРа «Фронтовая иллюстрация», Фотохроники ТАСС, Совинформбюро, а также для множества фронтовых газет. Большинство известных по предвоенному времени мастеров переквалифицируются в военных фотокорреспондентов. А такие фотографы как Дмитрий Бальтерманц (1912–1990) и Евгений Халдей (1916–1997) во время войны создают произведения, благодаря которым навсегда остаются в мировом пантеоне фотографии.
В 1920-х бесспорным центром фотожурнализма является Германия. К концу десятилетия здесь выпускается больше иллюстрированных журналов и газет, чем где-либо еще в мире – около 5 миллионов еженедельно для аудитории до 20 миллионов человек. Однако после прихода к власти Адольфа Гитлера (Adolf Hitler, настоящее имя Adolf Shiklgruber, 1889–1945) к власти столица международной пресс-фотографии перемещается сначала в Париж, а перед началом Второй мировой войны – в Нью-Йорк (впрочем, значительную роль играет и Лондон, а советский фоторепортаж вообще представляет отдельную историю). Вместе с географическими перемещениями центров пресс-фотографии меняется и стиль фоторепортажа.