Лекции по истории фотографии

Поскольку многие из магнумовских фотографов занимаются еще и производством фильмов, то в 1960-х в Magnum короткое время существует киноотдел. Со временем возникают музейная и образовательная сферы деятельности. Так в 1974 году Корнелл Капа создает в Нью-Йорке International Center of Photography – музей с крупным образовательным компонентом.

Ли Джонс (Lee Jones, член кооператива с 23-летним стажем) определяет Magnum таким образом: «Это цитадель противоречий и всегда такой будет. Когда они прекратятся, это будет уже не Magnum, а всего лишь хорошо управляемая организация». (It’s a citadel of contradictions and will always be. The day that it stops, it won’t be Magnum, it’ll just be a well-run organization). Однако уже в период вхождения в агентство второго поколения фотографов в отношении к социальной проблематике и журнальному репортажу происходят перемены. В 1960-м фотограф Эрнст Хаас (Ernst Haas, 1921–1986) пишет: «Разве единственное, чего мы действительно хотим, это заниматься историческим каталогом? Для меня история – только часть всего, чем я интересуюсь и что присутствует в реальности. (…)

Я нахожусь в поиске вещей, отражающих меня настолько же, насколько они отражают сюжет. Я не интересуюсь съемкой новых вещей. Мне интересно видеть вещи новыми». (I am in search for images, which reflect myself as much as it reflects the subject matter. I am not interested in shooting new things. I am inter-ested to see things new). А Вернер Бишоф прямо заявляет, что “бессилен против больших журналов – я художник и всегда им останусь» (I am powerless against the great magazines – I am an artist, and I will always be that).

Эта цитата характеризует не только изменения в настроениях отдельных членов Magnum, но и дух иного времени. Во времена формирования агентства акцент ставится на репортаже. Это во многом отражает опыт войны. Кроме того, фотографов, действительно знающих мир, в те времена чрезвычайно мало, а любопытство к новым пространствам велико. Поэтому первым актом агентства становится разделение мировой территории на зоны освещения: Сеймур работает в Европе, Картье-Брессон – в Индии и на Дальнем Востоке, Роджер – в Африке, Роберт Капа – в самых разных местах, включая США и т. д. Наконец, в то время продолжают считать, что мир можно сделать лучше, поэтому роль фотографа-художника еще не в чести.

Однако в 60-х этика «заинтересованной фотографии» (concerned photography – термин, примененный Корнеллом Капой к работам его брата, Бишофа и Сеймура) подвергается серьезной переоценке. Эмпатия к миру сменяется более ироничной оценкой событий и их отражения в масс-медиа. Растет убеждение в отсутствии ясных границ между добром и злом, порождая неверие в возможность существенных социальных перемен. Количество снимков социальных трагедий и разнообразных катастроф в определенный момент становится избыточным. А сочувственное отношение и личная причастность к общественным проблемам начинают рассматриваться как свидетельство излишней сентиментальности, если не наивности, причем не только редакторами, но и читателями. Представление о фотографии как о механически точном документе реальности все более размывается. Соответственно пафос документализма, характерный для пресс-фотографии середины века (каковая является одновременно и эпохой расцвета идеологии) резко снижается. Становится ясно, что скоротечный контакт репортера с сюжетом не гарантирует полноты картины, а его снимки, в лучшем случае, являются вопросами, но не ответами. И даже физическая возможность независимого освещения обстановки в отделенных регионах становится все более проблематичной по мере роста стоимости путешествий.

Таким образом, для фотографии Magnum характерны те же тенденции, что и для американской авторской фотографии 1950–1960-х (речь о ней впереди): документалистика постепенно освобождается от гуманистического пафоса, сдвигаясь в сторону откровенно субъективного художественного выражения. По сути «аутентичным» Magnum может считаться, наверное, только на протяжении 1940–1950-х. Впоследствии он переживает многочисленные кризисы, и нынешнее его состояние выглядит достаточно проблемным. Magnum уже гораздо больше похож на «обычное агентство», на корпорацию, в которой связи между поколениями фотографов формальны, лишены персональности. А конъюнктура заставляет организацию идти на выполнение тех работ, которые больше стоят и прибегать к более агрессивному маркетингу.

У основателя Мagnum Роберта Капы (Robert Сapa, настоящее имя Endr'e Ern"o Friedmann, 1913–1954) никогда не было постоянного дома. Он выглядит образцовым искателем приключений формата первой половины XX века. Уже в 1939-м журнал Picture Post называет его «величайшим военным фотографом мира» (the Greatest War-Photographer in the World). Знаменитая каповская фотография смертельно раненного испанского солдата-республиканца (впервые напечатанная в VU) выражает его личное кредо: «Если твои изображения не слишком хороши, значит ты не был достаточно близко» (If your picture aren’t good enough, you aren’t close enough). Для этого фотографа степень близости к объекту изображения становится мерой документальности, контакта с реальностью, гарантией правды фотографии. Фотоправда, в свою очередь, выглядит основой информации и альтернативой любой идеологии: «правда – это лучшее изображение, лучшая пропаганда» (the truth is the best picture, the best propaganda).

Роберт Капа родился в Венгрии. Фотографией его заинтересовала его соседка Ева Беснё (Eva Besny"o, 1910–2002), впоследствии ставшая известным модернистским фотографом. Финансовый кризис, антисемитизм и арест за участие в антиправительственных выступлениях принуждают Фридмана к эмиграции. В 1931-м он уезжает в Берлин, где продолжает свое образование. Он хочет стать журналистом, однако финансовые трудности вновь подталкивают его к занятиям фотографией. Вскоре Эндре Фридман попадает в Немецкое фотоагентство (Depot), которое в 1932-м заказывает ему съемку выступления Льва Троцкого в Копенгагене. После прихода нацистов к власти Фридман опять вынужден бежать и в конце концов оказывается в Париж, где опять же сталкивается с трудностями в поисках фотожурналистской работы. В 1936 он придумывает себе псевдоним «Роберт Капа» (где «Роберт» происходит от имени американского актера Роберта Тэйлора (Robert Taylor, 1911–1969), а «Капа» от фвмилии американского же кинорежиссера Фрэнка Капры (Frank Capra, 1897–1991), считая, что это будет звучать по-американски авторитетно (в чем оказывается совершенно прав).

В 1936–1939 годах (с перерывами, успевая в 1938 году побывать фотографом и на Китайско-японской войне) Капа работает в Испании, снимая события Гражданской войны. В 1936-м он становится всемирно известен благодаря уже упомянутой фотографии погибающего солдата, снятой под Кордовой. Опасная близость к объекту изображения и хронометраж съемки долго вызывают сомнения в ее подлинности, однако в конце концов погибший идентифицируется и тем самым признается аутентичность снимка.

Начало Второй Мировой войны застает Роберта Капу в Нью-Йорке. Здесь он сначала снимает здесь для Collier’s Weekly, а затем, после увольнения из этого журнала, для Life (двусмысленность его положения заключается в том, что, с одной стороны, он – гражданин нацистской Германии, с другой же, еврей – что отчасти облегчает ему получение европейских виз). Самая знаменитая серия Капы периода мировой войны снята 6 июня 1944 во время высадки войск союзников в Нормандии (D-Day), когда в течение двух первых часов операции он делает 108 кадров. К несчастью, лаборант Life при просушке расплавляет большинство негативов: сохраняется лишь одиннадцать слегка смазанных кадров. Десять из них публикуются в выпуске Life за 19 июня 1944 года в сопровождении текста, в котором состояние фотографий – «слегка вне фокуса» – объясняется тем, что руки фотографа, принимающего участие в великом историческом событии, дрожали от волнения. Сам Капа утверждает иное – его руки дрожали оттого, что в момент высадки он испытывал жесточайший стресс, работая в ситуации смертельно опасной и, к тому же, исключительно тяжелой физически. Впоследствии Капа использует фразу из журнального текста в качестве названия для своей военной автобиографии (Slightly Out of Focus).

В 1947 году фотограф вместе с несколькими своими коллегами основывает Magnum Photos, а в 1951-м становится его президентом. В начале 1950-х он отправляется в Японию на выставку с участием Magnum и там получает от Life предложение о съемке в Индокитае. Несмотря на клятву больше не работать в зоне военных действий, данную им несколькими годами раньше, Капа соглашается и сопровождает французский полк вместе с двумя другими журналистами Time-Life. 25 мая 1954 года, когда полк пересекает опасную территорию, фотограф решает покинуть свой джип, чтобы заняться съемкой. Через пять минут он наступает на противопехотную мину и умирает прежде, чем его успевают доставить в госпиталь, с камерой в руках.

За время своей карьеры Роберт Капа снимает события пяти войн: Гражданской в Испании, Китайско-японской, Второй Мировой (Лондон, Северная Африка, Италия, высадка в Нормандии, освобождение Парижа), Арабо-израильской 1948 года и первой Индокитайской. Он работает для многочисленных пресс-изданий, включая Life, Time, Picture Post и VU. Ради сохранения фотографического наследия Робера Капы и других фотографов его брат Корнелл в 1966-м создает «Фонд заинтересованной фотографии» (Fund for Concerned Photography). А чтобы обеспечить этой коллекции постоянное место хранения, в 1974-м основывает еще и International Center of Photography в Нью-Йорке.

В честь Роберта Капы Overseas Press Club учреждает «Золотую медаль Роберта Капы» (Robert Capa Gold Medal), которая ежегодно присуждается фотографу, предоставившему «лучший опубликованный фотографический репортаж из-за рубежа, требующий исключительного мужества и предприимчивости» (best published photographic reporting from abroad, requiring exceptional courage and enterprise).

Прямой контакт и «лейка» (как и сама романтическая фигура Капы) становятся авторитетной формулой фотожурналистики классической эпохи медиума. Как впоследствии пишет о Капе Джордж Роджер, «он ценил уникальное качество миниатюрных камер, таких быстрых и тихих в использовании так же, как и уникальные качества, которые мы сами обрели за несколько лет опыта эмоциональныых эксцессов, идущих рука об руку с войной. В этой комбинации мини-камер и максиумов он увидел наше будущее». (He recognized the unique quality of miniature cameras, so quick and so quiet to use, and also the unique qualities that we ourselves had acquired during several years of contact with all the emotional excesses that go hand in hand with war. He saw a future for us in this combination of mini cameras and maxi minds). Однако манера Капы представляет не правило, а скорее, исключение, дает образец документального экстремизма. Его фотографии, умные и гуманные, обусловлены именно новостной ценностью. Визуальная самодостаточность, эстетическая выразительность в них принципиально не важна – в отличие от снимков других его коллег по Magnum. Так магнумовский фотограф Ева Арнолд (Eve Arnold, род. в 1912), впервые увидев его контактные отпечатки, оказывается настолько разочарована, что делится своими чувствами с Жанет Планер (Janet Planner, 1892–1978), пишущей для New Yorker. И та произносит в ответ: «Дорогая моя, история не слишком хорошо дизайнирована» («My dear, history isn’t well designed»).