Лекции по теории искусства. ИФЛИ. 1940

Такое логическое научное обоснование явилось почвой для формирования искусствоведения школы Дессуара, оно проникло и в литературоведение. Сопоставьте с тем, что я вам сказал, то явление в русской науке о литературе, которое связано с так называемым ОПОЯЗом – Обществом поэтического языка, возникшим в начале революции, со сборником «Поэтика», в котором принимали участие Шкловский, Эйхенбаум и ленинградский литературовед Жирмунский, и с более поздними статьями Эйхенбаума и Жирмунского в двадцатые годы. Это была прокламация идей, связанных с Ф.П. <А.А. Потебней?>. Поэтика должна представлять такую параллель лингвистике, и она включает в себя поэтическую фонетику, метрику, инструментовку, мелодию, семантику, имевшую особое обаяние для исследователей этого рода. То, что попало в область <…>, получает название подтекста, какое-то смысловое значение формы.

Тут правильно, что в искусстве нет содержания, которое было бы вне формы. Так что тут было рациональное зерно, но всё это выродилось в совершенно абстрактное, лишённое всякой фактической основы теоретизирование и сочетание различных категорий.

Подробнее об этом я не буду вам рассказывать, потому что времени нет, но укажу только на связь этого явления с такими явлениями искусствоведения, которые связаны, главным образом, с именем Вёльфлина, с именем Ригля, венского искусствоведа, который в конце XIX века, в первые годы XX века выпустил свою работу «Вопросы стиля» и исследование «Позднеримской художественной промышленности» 30 . Это направление, наиболее типичное в литературе, было представлено Оскаром Вальцелем, автором ряда исторических экскурсов по истории немецкой литературы и многих теоретических сочинений. Именно в лице Вальцеля мы имеем параллель и учительский образец по отношению к нашим, главным образом ленинградского происхождения, доморощенным формалистам.

30

Riegl A. Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik [Вопросы стиля. Основы истории орнаментики], Berlin, 1893; Riegl А. Die sp"atr"omische Kunstindustrie nach den Funden in "Osterreich-Ungarn dargestellt [Позднеримская художественная промышленность…]. 2 Bde. Wien, 1901 und 1923.

В области поэтики и у него находит себе выражение эта попытка производить формальный анализ на основе противоположных категорий, наиболее характерные примеры которых дал Вёльфлин. Валь-цель в своей работе «<…>» 31 прямо ссылается на эти категории анализа стиля, которые были выработаны Вёльфлином. Преувеличенная роль категорий стиля связана с этим направлением. Стиль может быть реалистическим, иногда нереалисти ческим, но стиль не может быть реально отражающим действительность и поэтому реалистическим в смысле эстетической оценки или отражаю щим действительность верно или неверно. Не может быть верный или неверный стиль. Стиль есть категория, в значительной степени исключающая оценку по содержанию. Стиль есть известная формальная совокупность, которая подлежит исследованию. Преувеличение роли категорий стиля, стилевого анализа отличает исследователей это го формалистического искусствоведения. Наиболее типичным его выразителем являлся Вёльфлин, и я хочу, чтобы обнаружить истинное содержание этих противоречий в отношении действительного знания фактов, несколько разобрать этот пример.

31

См.: Вальцель О. Проблема формы в поэзии / Пер. М. Гурфинкель, ред. и вступ. ст. В. Жирмунского. П.: Academia, 1923; Вальцель О. Сущность поэтического произведения; Он же. Архитектоника драм Шекспира; Он же. Художественная форма в произведениях Гёте и немецких романтиков…// Проблемы литературной формы. Сб. статей / Ред., вступ. ст. В. Жирмунского. Л.: Academia, 1928.

Вёльфлин в своём главном произведении «Основные понятия истории искусств» 32 выдвигает ряд категорий форм, взаимно противоположных и в противоположности своей характеризующих различные степени художественного мышления и различные стили художественной культуры, как классика и барокко. Это формальные категории такого свойства. Если искусство классическое, искусство Ренессанса уделяет очень много внимания линии, то позднейшее искусство и прежде всего искусство барокко выдвигает принцип живописности, и линия в нём такой значительной роли не играет. Вёльфлин настаивает на том, что барокко имеет свою правду и свою логику и является искусством не хуже, чем то искусство, в котором преобладает линия. Если в классике играет роль плоскость, то в барокко играет роль уведение нашего глаза в бесконечное пространство. Если классика даёт замкнутую форму, то форма позднейшего искусства является открытой. Точно так же, как многообразны классические произведения <…>, если классика даёт абсолютную ясность, ясность композиции в барочном искусстве является только относительной. Если в эпоху Возрождения действует некоторым образом такой телесный фактор, фактор <…> (хотя, по мнению некоторых искусствоведов, здесь не хватает пластичности, – но всё-таки пластическая форма здесь предполагается), то бароч ное искусство является искусством глубины, бесконечности, субъек тивного начала.

32

W"olfflin H. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst. M"unchen, 1915; рус. пер.: Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве / Пер. А. Франковского, вступ. ст. Р. Пельше. М.—Л.: Academia, 1930.

До некоторой степени с этим сходна и система категорий менее сложная, которая Риглем предложена, деление на осязательное и зрительное, это движение от осязательного, материализованного ощущения первичного архаического искусства, дальше через классику вплоть до Возрождения, импрессионизма, экспрессионизма. Такие категории получили колоссальное распространение и в области литературы, Вальцель применяет их, хотя их нельзя прямо перевести в литературу. У Жирмунского в его ранних работах можно прочесть о противоположности классического и романтического в русской литературе 33 .

33

См., например: Жирмунский В. О поэзии классической и романтической // Жизнь искусства. 1920. № 339–340. 10 февраля; перепечатано в кн.: Жирмунский В. Вопросы теории литературы. Л., 1928.

Нет такого литературоведа или искусствоведа, который не оперировал бы противопоставлением дионисийского и аполлоновского начала, как противопоставлением телесного и духовного, южного духа и северного духа, итальянского Ренессанса и немецкого Ренессанса. Одним словом, такая система противопоставлений, которая, в общем, выражает одно и то же. В конце концов, дело сводится к одним и тем же элементам, которые проявляются в истории художественного мышления.

Можно ли сказать, что это совершенно неправильно? Конечно, нельзя. Здесь есть много верного. Верно постольку, поскольку известное преобладание того или другого элемента можно наблюдать. Трудно усомниться в том, что нечто подобное итальянской линии было уже трудно воспроизводимо в последующем искусстве. Просто не было возможно это. И правильно то, что не только искусство, которое на подобной прекрасной линии было основано, могло почитаться искусством.

Но вместе с тем эта теория приводила к некоторым поверхностным и в высшей степени неправильным, но популярным высказываниям, засоряющим головы людей, не только головы учёных, но даже других людей. Таким образом, вдалбливались односторонние и абстрактные представления, которые при достаточном знании истории вопроса, безусловно, не могли бы иметь места. Прежде всего, эта теория, которая хвалится так же, как и позитивистская теория, тем, что она как раз не внешности касается, а именно самой сердцевины художественных фактов, – она, как это ясно видно, приводит к полному отказу от художественных фактов, к полному их отрицанию. Она приводит к тому, что история искусства становится историей категорий и стилей, исключительно историей борющихся между собою сущностей, борющихся между собою стилевых категорий. Для подобного исследования совсем не обязательно, чтобы произведения стояли на одинаковом уровне, чтобы они были значительными. И даже боль ше, абстрагирование этих категорий лучше наблюдать на второстепенных и третьестепенных произведениях, чем на значительных и классических, потому что эти последние представляют некоторую конкретную целостность элементов, а как раз абстракцию отдельных элементов лучше всего наблюдать у второстепенных произведений. Таким образом, возникает формалистическая теория исследования категорий и типов на основании посредственных произведений.

Я не могу этого сейчас иллюстрировать многими примерами, но мне это напоминает некоторые живые факты. Я вспоминаю экспозицию картин в Третьяковской галерее, экспозицию, которая должна была дать строго историческое развитие русского искусства. Для того, чтобы такая экспозиция давала действительное изображение эволюции всех форм, связанных ещё с различными социальными формациями, для этого никак нельзя было обойтись произведениями выдающимися и просто гениальными, которые висели на стенах Третьяковской галереи, а понадобилось вытащить из архивов всякого рода посредственные и просто скверные вещи на том основании, что они дополняют картину историческую. Без них была бы неясна эта история формы. Понятно, что если портрет XVIII века связывать с известными условностями, которые характеризуют Р<окотова> (по-моему, там очень мало таких элементов), то где же эта категория будет выступать сильнее всего? Конечно, в некоторых средних произведениях, потому что в них эти условности, которые художник силами своего гения сумел преодолеть, выражены наиболее полно. Поэтому для искусствоведа это представляет богатый материал для исследования, но беспредметность такой работы бесспорна.

Или можно привести исследования Г<…>, социолога Гр<Грутхойзена?> 34 . Он развивает такую теорию, что историк должен изучать исторические явления на основании посредственных произведений, а не самых гениальных произведений, потому что гениальные произведения несколько искажают общую картину, а посредственные – дают соответствующую закономерность.

То же самое можно было наблюдать у Шкловского и других формалистов, когда они принципиально старались заниматься такими явлениями литературы, которые стояли, собственно, за пределами художественной литературы, а относились к промышленной литературе, как говорил Белинский, серобумажной литературе, то есть рыночной литературе. Это было как раз специальностью Переверзева – то есть устремление к таким сравнительно второстепенным явлениям 35 .

34

Вероятно, здесь имелся в виду Грутхойзен: «В более последовательных формах вульгарная социология сама отвергает разницу между созданием человеческого гения и средним продуктом социальной коммуникации. В качестве простого знака среднее даже более типично. Отсюда не только полемика вульгарной социологии против “биографического метода”, стремление создать историю искусства без художников, но и прямые требования изучать не исключительные произведения, а среднюю продукцию. На Западе эту точку зрения отстаивал известный историк французской общественной мысли Грутхойзен» (Лифшиц М. Вульгарная социология (1971) // Собр. соч. Т. II. С. 242).

Грутхойзен, Гротуйзен (Groethuysen) Бернард (1880–1946) – немецко-французский философ, социолог. Ученик Г. Зиммеля, Г. Вёльфлина, В. Дильтея, продолжатель последнего и издатель его сочинений. Историк французской общественной мысли, автор работ о Монтескьё, Руссо, Дидро.

35

Ср.: Переверзев В. Онтогенезис «И.С. Поджабрина» Гончарова // Литература и марксизм. 1928. Кн. V; Нарежный В.Т. Избранные романы / Подгот. текста, вступ. ст. и примеч. В.Ф. Переверзева. М.—Л.: Academia, 1933; Вельтман А.Ф. Приключения, почерпнутые из моря житейского. Роман / Подгот. текста, ст. и коммент. В.Ф. Переверзева. М.—Л.: Academia, 1933.

Это первый недостаток, что при таком анализе исчезали факты искусства, а во-вторых, хотя эти противоположности и выражают частично истину, но выражают её в то же время схематично, а поэтому и ложно.

Совершенно справедливо многие искусствоведы на четвёртом конгрессе эстетики и искусствоведения в Германии 36 критиковали эти вёльфлиновские теории с точки зрения того, что они воспроизводили старый антитезис романтической теории искусства. Действительно, если присмотреться, то мы найдём здесь, в этих высказываниях, ряд черт, которые ещё романтики выдвигали в западноевропейской эстетике. Вы помните лекции Августа Вильгельма Шлегеля по истории литературы или по истории народного искусства и литературы 37 . В первую голову вы там увидите такую антитезу: одно – формы античного искусства, другое – формы немецкого романтического. Противоположность такова: в античном искусстве преобладала телесная, материальная сторона, отсюда законченность. В романтическом искусстве преобладает духовная сторона, субъективная, углубление в себя, уход в себя.

36

Четвёртый конгресс эстетики и искусствоведения состоялся в Гамбурге 7–9 октября 1930 г. См.: Vierter Kongress f"ur "Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Hamburg, 7.–9. Oktober, 1930: Bericht im Auftrage des Ortsausschusses. Beilageheft zur Zeitschrift f"ur "Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft; Bd 25 / herausgegeben von Hermann Noack. 256 p. Stuttgart: Enke, 1931.

37

Шлегель А. Чтения о драматической литературе и искусстве / Пер. Т. Сильман // Литературная теория немецкого романтизма. Документы / Ред., вступ. ст., коммент. Н. Берковского. Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1934. С. 213–268. См. также: Шлегель А.В. Лекции о литературе и искусстве; Лекции о драматическом искусстве и литературе. (Фрагменты) // История эстетики. Т. 3. М.: Искусство, 1967. С. 257–267; Шлегель А.В. Из «Берлинского курса» (1801–1804); Чтения о драматическом искусстве и литературе (1807–1808) // Литературные манифесты западноевропейских романтиков / Под ред. А. Дмитриева. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. С. 125–134.

Вообще это характерная для романтической эстетики антитеза. То же самое вы найдёте у Гегеля в «Философии искусства» в качестве такой системы антитез, которые действительно захватывают диалектические моменты истории искусства. (Потому что история искусства действительно развивалась путём такого рода противоположностей.) Но, во-первых, эти противоположности однобокие, а во-вторых, эти противоположности, конечно, не пользуются каким бы то ни было основанным на формальных категориях анализом, а являются категориями философского содержания.