Лекции по теории искусства. ИФЛИ. 1940

И достаточно взять книгу Вёльфлина, опубликованную в 1888 году, «Ренессанс и барокко» 38 , чтобы обнаружить такую философскую основу противопоставления тела и духа. Это обычные контрасты, которые имели большое значение для романтиков, и были попытки рассматривать этот контраст в свете диалектики, но диалектики чрезвычайно несовершенной, какой была вообще диалектика романтической школы, диалектика Шеллинга, безусловно стоящая значительно ниже, чем последующая диалектика, заключённая в эстетической теории Гегеля.

38

Рус. пер.: Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование о сущности и происхождении стиля барокко в Италии / Пер. Е. Лундберга. СПб.: Грядущий день, 1913. (СПб.: Азбука-классика, 2004.)

Обращаю ваше внимание на то, что эта противоположность заключает в себе совершенно определённый идеалистический философский акцент и в таком качестве она не могла дать живой целостной истории искусства.

Если просто обратиться к современной искусствоведческой литературе, то вы найдёте в ней (и в литературе по философии и по литературе) не один тип этих антитез, а найдёте, по крайней мере, два типа, но в основе лежат те же самые категории души и тела. У <Вёльфлина> вы имеете антитезу типа: классика и барокко. В литературе – классическое и романтическое у Жирмунского. Первым тезисом является телесное начало, вторым – духовное, субъективное.

Но вы найдёте и другую схему, которая не барокко как искусство души противопоставляет всему предшествующему, а наоборот, примитивное искусство противопоставляет как классике, так и барокко, так и всему предыдущему искусству. Такую схему вы найдёте у В<оррингера>. Тут главный нажим на то, что восточное искусство, искусство архаическое, примитивное имеет свою ценность и свой аромат, и оно-то и является искусством духовного типа в противоположность всему последующему, которое нужно считать материальным искусством, начиная с классики, барокко и т. д.

Рукописные наброски Мих. Лифшица к лекциям

Если барокко есть нечто бестелесное, субъективное, духовное, то где же разработка человеческого тела в массовидной форме, богатство человеческого тела чисто количественного свойства получило значительное развитие, как не в живописи барокко? Совершенно ясно, что вместе со спиритуализмом барокко свойственна такая массовидная материальность. Или, употребляя выражение Гейне, можно сказать, что это спиритуализм жареной курятины.

Искусство барокко может быть рассматриваемо как антитезис примитива. Вспомните те примитивы, о которых с такой любовью и проникновением писали Тик и Вакенродер. Вспомните их колорит и сравните это с образами всего последующего искусства, начиная с высокой итальянской классики и даже включая сюда и Болонскую школу и Рубенса, и всё, что было сделано в области светской и даже чересчур светской трактовки человеческого тела.

Если взять эти категории с точки зрения формального анализа, каждая из них заключает в себе собственную противоположность. Возьмите эту линейность, прекрасные линии художников Возрождения, особенно флорентийцев, которые справедливо противопоставлялись позднейшему развитию колорита. И у Шеллинга в речи об отношении изобразительных искусств к природе 39 уже вся эта вёльфлиновская теория целиком заключена. Но если более подробно к этому присмотреться, то оказывается, что вместе с живописностью в искусстве барокко и в последующем искусстве развивается элемент графический. Можно сослаться даже на теоретические примеры. Когда возникло знамени тое учение об S-образной линии, линии, напоминающей латинскую букву S 40 ? Именно в эпоху барокко. Подобное учение могло возникнуть только на основании отделения линии от живописи, и в искусстве Ренессанса мы видим отделение графики от искусства живописи. Мы можем сказать, что это отделение происходит и что обе стороны развиваются самостоятельно и развиваются односторонне. Но как думает В<ёльфлин>, что в северном Ренессансе живописность играет большую роль, чем в итальянском Ренессансе, а линия играет меньшую роль, – по-моему, это совершенные пустяки, потому что любое наблюдение над изломом линии и над изображением складок немецкими художниками, наконец, над самим характером изображения ломаной зигзагообразной готической линии у Дюрера показывает, что линия здесь в сухом виде, в определённом виде, и нисколько это не противоречит тому, что в том или другом случае преобладают живописные моменты.

39

Шеллинг Ф. Об отношении изобразительных искусств к природе / Пер. И. Колубовского // Литературная теория немецкого романтизма. Документы / Ред., вступ. ст., коммент. Н. Берковского. Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1934. С. 289–326; Шеллинг Ф. Об отношении изобразительных искусств к природе // Шеллинг Ф. Сочинения в 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1989. С. 52–85.

40

Об S-образной линии, «линии красоты», истории происхождения учения о ней см.: Хогарт У. Анализ красоты / Пер. А. Сидорова // Мастера искусства об искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов под общей редакцией Д. Аркина и Б. Терновца. М.: Изогиз, 1936. Т. 2. С. 77–102. (Более позднее издание – Хогарт У. Анализ красоты. Л.: Искусство, 1987.)

Я не буду продолжать этот анализ, но можно это легко проделать, потому что как можно противопоставить искусство послеклассическое как искусство единства искусству классическому как искусству многообразия, потому что если где-нибудь элемент многообразия развит, то это именно в искусстве барокко?

Конечно, подобные рассуждения грешат той слабостью, которая была присуща диалектике в её романтической форме. Употреблять дух и тело, абстрактно противопоставлять эти моменты – это глубокий недостаток, который пытался исправить уже Гегель в своей эстетике. Насколько он мог при своём идеализме, в своей эстетике он этого добился. Но, в конце концов, это аскетическое христианское противопоставление души и тела у него снова возрождается и приводит к различным противоречиям в его системе.

Но Гегель пошёл дальше, и в его эстетике вы найдёте уже, что именно христианское искусство, именно то, что такие люди, как Шлегель, называли романтическим искусством, искусством углубления в себя, искусством, уводящим в бесконечность, вдаль и т. д. и т. д., короче говоря, <духовное, субъективное> – идеальное искусство в противоположность классическому искусству. Вместе с тем идёт очень большое отделе ние субъективного от реального, от внешней действительности, и вместе с тем мастерское изображение этой действительности, внешних материальных деталей, современная точность наблюдения и вообще всё то, что связано с прогрессом масляной живописи со времени Возрождения и барокко.

И то же самое в литературе. Ведь в литературе наряду с психологическим углублением, которое наблюдается в позднейшей литературе, вы видите возникновение романа, который захватывает широкие картины жизни. Возьмите, например, Бальзака, его описание кредитных операций детальное, и это входит в искусство вместе с лирикой, вместе с психологической концентрацией.

У Золя мы найдём это противоречие, на что указывал тов. Лукач 41 , противоречие между лирическим символом и натуралистическим описанием в самой художественной ткани и в изобразительном искусстве, особенно в пределах разложения классического искусства. В формализме мы сплошь да рядом наталкиваемся на грубейший натурализм вместе с колоссальной абстракцией и произвольным субъективным искажением формы.

41

См.: Лукач Г. Золя и реализм // Литературная газета. 1934. № 156 (472). 22 ноября. С. 2; Он же. Золя и реалистическое наследие // Литературное обозрение. 1940. № 16. С. 39–45; Он же. «Творческая лаборатория Золя» // Там же. 1940. № 22. С. 49–57.

Так что эти моменты развиваются параллельно, развиваются, расходясь в разные стороны и образуя некоторую дисгармонию, и в каждой ступени есть и своеобразная линейность, и своеобразная живо писность. В каждом периоде развития есть своеобразие сочетания этих элементов, которые, отвлекая от этой целостности, мы превращаем в категории. Речь идёт о сочетании пластического и живописного, о том, как различно их единство в классическом искусстве итальянском, об их единстве противоречий в северном Возрождении, потом в барокко и т. д. Без этого нет никакой возможности выбраться из абстрактной противоположности стилей и ступеней, причём мы всегда увидим, что искусствоведение подобно вавилонской башне, как Брейгель изобразил её. У одного это живописное, у другого – плоскостное. Эта самая цезура, делящая на две противоположные ступени, должна быть понята совсем иначе, должна быть понята в определённом глубоком диалектическом развитии.

Это было осознано в крайне противоречивой форме новейшим искусствоведением. То, что я вам рассказывал, представляет вчерашний и позавчерашний день. Уже лет десять-двадцать тому назад в буржуазном искусствоведении или науке об искусстве было стремление к возрождению умозрительной эстетики в духе Гегеля. И даже такие люди, как Дессуар, основатель этой науки, даже он на конгрессе, о котором я говорил, указывал на зарождающееся стихийное возрождение искусствоведения как эстетики Гегеля и называл гегелевскую эстетику квантовой теорией искусства, столь сложный и глубокий анализ которого может быть сравним в области естествознания только с новейшей квантовой теорией.

В качестве иллюстрации я приведу мнение того же Вальцеля, следующим образом характеризующее эволюцию науки об искусстве в самое недавнее время. Вальцель говорит:

«Классическая немецкая философия…» (цитата)

Вот изложенный напыщенным языком буржуазного литературоведа-идеалиста смысл последних явлений в области этой науки.

Что это касается и области истории искусства, вам должно быть совершенно ясно, тем, кто знаком с литературой предмета хотя бы по работе Макса Дворжака 42 . Он рассматривает эту формалистическую традицию в духе так называемого духовно-исторического метода.

42

См.: Дворжак М. Очерки по искусству средневековья / Пер. А. Сидорова, В. Сидоровой. Общ. ред. и вступ. ст. И. Маца. М.—Л., 1934; Дворжак М. История искусства как история духа / Пер. А. Сидорова, В. Сидоровой, А. Лепорка. СПб.: Академический проект, 2001.