Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.
Шрифт:
Первые Р.
– м. Дюшан выставил в Нью-Йорке в 1913 г. Наиболее скандально известными иэ его Р.
– м. стали «Колесо от велосипеда» (1913), «Сушилка для бутылок» (1914), «Фонтан»(1917) — так был обозначен обычный писсуар. Своими Р.
– м. Дюшан достиг (осознанно или нет) ряда целей. Как истинный дадаист (см.: Лада) он эпатировал снобистских завсегдатаев художественных салонов начала века. Он довел до логического конца (или абсурда) традиционный для искусства прошлых столетий миметический принцип (см.: Мимесис). Никакая живописная копия не может показать предмет лучше, чем он сам своей явленностью. Поэтому проще выставить сам предмет в оригинале, чем стремиться изображать его. Этим вконец была разрушена граница между искусством и видимой действительностью, сведены на нет все эстетические принципы традиционного классического искусства.
Р.
– м. помещались в пространство художественной экспозиции не из-за их какой-то особо значимой эстетической формы или других выдающихся качеств; принципиальной произвольностью их выбора утверждалось, что эстетические законы релятивны и конвенциональны. «Художественность» любой формы или предмета теперь зависела не от их имманентных характеристик, но исключительно
– м. знаменовали наступление радикального переворота в искусстве. Именно с них начался четко обозначенный водораздел между Культурой и ПОСТ-культурой (см.: ПОСТ-). Не случайно Р.
– м. вошли в качестве главных и полноправных членов и элементов в произведения практически всех направлений визуальных искусств второй пол. нашего столетия; стали составной и неотъемлемой частью ассамбляжей, инсталляций, объектов, акций, энвайронментов, перформансов, хэппенингов и множества других самых разнообразных арт-практик.
Л. Б., В. Б.
Религиозная эстетика России
Одно из направлений развития эстетического сознания и эстетической мысли в России XVIII–XX вв., связанное в православным миропониманием. Сохраняла, продолжала и развивала традиции православной эстетики в России в период секуляризации культуры. В ее истории можно выделить два периода: 1. период пассивного сохранения традиций древнерусской эстетики (XVIII–XIX вв.) и 2. русский религиозный ренессанс (пер. треть XX в.).
Начиная с петровских времен господствующее положение в России занимает се-кулярная прозападная культура и, соответственно, эстетика. Религиозное эстетическое сознание уходит далеко на задний план культуры и только частично сохраняется в среде старообрядцев, в монастырях, да в душах отдельных мыслителей и писателей. Среди них необходимо, прежде всего, упомянуть имя крупнейшего русского писателя Николая Гоголя (1809–1852), который на опыте своего собственного высокохудожественного творчества осознал принципиальную неосуществимость популярной в его время тенденции «эстетического гуманизма» — внедрения в общество нравственности с помощью секуляризованного искусства. Возможность преодоления трагического разлада между эстетическим и нравственным началами он видит только в религиозной сфере и после столетнего господства секуляризованного искусства, сам являясь одним из его ярких представителей, ставит проблему связи культуры с Церковью, христианского преображения мирской культуры, впервые в русской мысля осознанно выдвигает идею «православной культуры». На личном опыте пережив такое «преображение», он остро ощущает, что его творчеством руководит Бог, и видит задачи искусства в пробуждении душ для встречи с Богом, в нравственном очищении их, в теургическом (см.: Теургия) опыте осуществления на земле божественной справедливости («правды»). Жизнь истинного (т. е. религиозного) художника представляется ему близкой к монашескому подвигу, совершаемому в особо трудных условиях — в миру; его деятельность представляется ему молитвой, а награду за все это он видит в божественной красоте, открывающейся верующему в таинстве Божественной Литургии.
Другим заметным явлением в Р. э. Р. явилось движение славянофилов, а внутри него — деятельность A. C. Хомякова (1804–1860) и И. В. Киреевского (1806–1856). Их эстетика базировалась на своеобразном конгломерате идей немецких романтиков (см.: Эстетика) и православной эстетики. Хомяковым впервые в православной культуре было наконец сформулировано понятие соборности как мистического «богочеловеческого единства» («единства во множестве»), в котором органически сочетаются свобода и единство; как некоего идеального духа народа, просветленного христианской верой. Искусство же осмысливалось им как выражение этого духа на основе божественной любви; как творческое «самоосознание жизни» через посредство художника.
Видной фигурой в религизной культуре XIX в. был A. M. Бухарев (в монашестве архимандрит Феодор; 1824–1871), который попытался преодолеть узкоцерковный ригоризм и осмыслить всю современную ему культуру и искусство (в том числе и внецерковное) как пронизанную «светом Христовым», согретую «скрытой теплотой» Церкви. Тем самым он стремился преодолеть надуманную, в его понимании, идею секуляризма культуры. Любая творческая деятельность, полагал он, есть действие божественной благодати, даже вели она в своей внешней форме не имеет никаких прямых указаний на церковность или религиозность. Таким образом концепция Бухарева внимала трагизм ситуации, в которой оказался поздний Гоголь, уничтоживший 2-ой том «Мертвых душ», как принадлежавший, по его мнению, больше секулярной культуре, чем православной.
Идеи Бухарева уже применительно непосредственно к искусству в какой-то мере продолжил крупнейший русский писатель Ф. М. Достоевский (1821–1881). Главным содержанием любого искусства он считал красоту (см.: Прекрасное). Отсюда эстетическое начало 'представлялось ему важнейшей, хотя и трагически противоречивой, ценностью, без которой человеку невозможно прожить. Красота — от Бога; это выражение самого Духа Святого; это — сам Иисус Христос. И именно эта Красота в концев концов «спасет мир». Однако красота в жизни людей и в искусстве — «страшная и ужасная вещь», где «все противоречия вместе живут», где «диавол с Богом борется, а поле битвы — сердце человека». Эстетическое начало, как правило, противостоит нравственному — отсюда многие драмы и трагедии человеческого бытия.
К этому же убеждению, но в более ригористической форме пришел к концу жизни и другой русский писатель, К. Н. Леонтьев (1831–1891). Начав как приверженец чистого эстетизма в искусстве и особенно в жизни, он после сильного духовно-религиозного кризиса пришел практически к полному отрицанию эстетизма секуляризованной культуры как «изящной безнравственности» и противопоставил ему «поэзию религии православной со всей ее обрядностью и со всем «коррективом» ее духа». Драматизм этой позиции усиливался тем, что его «эстетизм» никогда не был поверхностным
эстетством. Одним из немногих мыслителей в истории культуры вообще он хорошо понимал, что красота, эстетическое в мире и в искусстве — отнюдь не простая видимость, но — «видное, наружное выражение самой внутренней, сокровенной жизни духа», что именно эстетика, а не мораль и даже не религия является «мерилом наилучшим для истории и жизни», а эстетический критерий (эстетическое для него тождественно c красотой) есть наиболее универсальная характеристика бытия. «Эстетику жизни» (созидание жизни по эстетическим законам — традиционный для Р. э. Р. мотив теургии)он ставил выше «эстетики искусства», хорошо сознавая при этом, что она находится чаще всего в полном антагонизме с моралью и религиозностью. Трагическое разведение эстетического с религией привело его к пессимистическому заключению: «Более или менее удачная повсеместная проповедь христианства» может привести к «угасанию эстетики жизни на земле, то есть к угасанию самой жизни». При этом свою жизненную позицию он сознательно связал с православным христианством, приняв в конце жизни монашеский постриг.В сложной диалектике этического и эстетического не смог разобраться и великий русский писатель Л. Н. Толстой (1828–1910). В поздний период своего творчества, обратившись к христианству первых отцов Церкви, он порывает и с секулярной культурой, которой он многие десятилетия служил своим творчеством, и с официальной Церковью, и с эстетикой как таковой. В нем произошел внутренний трагический разлад между личным мистическим опытом и усвоенным извне рационализмом. В результате и в программной работе «Что такое искусство?» и в других трудах по искусству у него преобладает жесткий диктат панморализма. Красота не имеет ничего общего с добром. Отсюда искусство, основанное на эстетических принципах, — пустая забава, уводящая человека от добра. «Эстетическое наслаждение есть наслаждение низшего порядка». Отрицаются почти все великие имена в искусстве (Еврипид, Данте, Шекспир, Рафаэль, Микеланджело, Бетховен) и признается лишь искусство, несущее «правду» в общедоступной народу упрощенно религиозной форме.
Новый этап в Р. э. Р. начинается с философа Владимира Соловьева (1853–1900) и достигает своего апогея в период «русского религиозного ренессанса» — в частности, у его последователей философа Николая Бердяева (1874–1948) и особенно у теоретиков неоправославия о. Павла Флоренского (1882–1937) и о. Сергия Булгакова (1871–1944) и у некоторых других религиозных мыслителей перв. пол. XX в.
Эстетика самого Соловьева, опиравшегося и на неоплатонизм, и на немецкую классическую эстетику (прежде всего на Шеллинга), и на многие идеи русской эстетики XIX в., значительно шире собственно религиозной и тем более православной эстетики. Однако разработанная им философская теория всеединства, понимание искусства в духе мистической «свободной теургии», преображающей мир на путях к его духовному совершенству, когда не только религиозная идея будет владеть художником, но он сам будет владеть ею и «сознательно управлять ее земными воплощениями», концепция символа и мистическое узрение Софии как космического и художественного творческого принципа (его софиология) легли в основу эстетических исканий начала XX в. — в частности, существенно повлияли на теоретиков русского символизма и неоправославную эстетику. В своем учении о всеединстве Соловьев фактически развил и довел до определенного завершения идею соборности, составлявшей наряду с софийностью сущностные национальные основы не только Р. э. Р., но русской художественной культуры в целом. В статье «Первый шаг к положительной эстетике» (1894) Соловьев дает такое определение: «Я называю истинным или положительным, всеединством такое, в котором единое существует не на счет всех или в ущерб им, а в пользу всех. Ложное, отрицательное единство подавляет или поглощает входящие в него элементы и само оказывается, таким образом, пустотою; истинное единство сохраняет и усиливает свои элементы, осуществляясь в них как полнота бытия». Фактически под философской категорией «положительного всеединства» здесь выведен имплицитный для русской религиозной культуры феномен соборности, которой предполагает такое сущностное единство на литургическом уровне всего сонма верующих и духовных сил, включая и самого Бога, при котором не нивелируются, но, напротив, усиливаются все позитивные качества каждой входящей в это единство личности за счет присущего всем соборного сознания. Дух этого сознания и оплодотворяет творчество каждой творческой личности, каждого художника, входящего в тело Церкви, в лоно христианской культуры. Уже в 30— 50-е гг. XX в. крупнейший русский религиозный философ Н. О. Лосский(1870–1965) в своем курсе «Христианская эстетика» (опубликован как книга «Мир как осуществление красоты» только в 1998 г.) поставит последнюю точку над понятием соборности в ее эстетическом смысле: «Соборность творчества состоит не в том, что все деятели творят однообразно одно и то же, а, наоборот, в том, что каждый деятель вносит от себя нечто единственное, своеобразное, неповторимое и незаменимое другими тварными деятелями, т. е. индивидуальное, но каждый такой вклад гармонически соотнесен с деятельностями других членов Царства Божия, и потому результат их творчества есть совершенное органическое целое, бесконечно богатое содержанием».
Один из крупнейших представителей символизма, религиозный поэт и мыслитель Вячеслав Иванов(1866–1949) считал, что символизм находится в определенном взаимоотношении с религиозным творчеством, ибо цель символического искусства теургична. Оно призвано не просто обозначать нечто, но «прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей». Художник должен своим чутким духом уловить сущность вещи или явления и помочь ей прорваться сквозь кору вещества. В этом случае он становится «носителем божественного откровения». В своей эстетике Иванов развивал идеи христианского платонизма, которые наиболее лаконично и строго изложил в одной из последних своих работ в статье «Forma formans e forma formata» (1947). Под forma formans («формой зиждущей») он и понимал сущность или идею вещи, «действенный прообраз творения в мысли Творца», некий «канон или эфирную модель» будущего произведения, которое он здесь именует как forma formata («форма созижденная»). Forma formans — это некая энергия, проникающая сквозь все границы и действующая, в частности, и в художнике как творческая энергия. Чем ближе forma formata к forma formans, тем совершеннее произведение искусства, тем оно выше поднимает воспринимающего его к сущностным первоосновам.