Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

Проблема усугубляется тем, что в Т. объект растворен в процессе сетевой передачи информации, смешивающей роли творца и публики. Традиционное поле деятельности эстетика меняется. Если М. Дюшан мог пририсовать усы Джоконде, но сам объект от этого не изменялся, то интерактивность меняет произведение, объект исчезает в деятельности, растворяется в киберпространстве, становясь смутным, размытым. Бесконечная вариативность интерпретаций стабильного художественного объекта сменяется принципиально неравными себе ядрами виртуальных вариаций. Место стабильного, определенного результата творческого процесса занимает подвижный, нестабильный Т., являющийся таковым не по воле автора, а по определению как объект виртуального становления. Все это нарушает классический эстетический порядок.

Если в теоретическом отношении классическая эстетика нередко была a priori по отношению к художественной практике, то в новой ситуации эстетика оказалась а posteriori и вынуждена постоянно гнаться за новыми объектами, не всегда «схватывая» их. Эстетика конца века устала от этой гонки, переживает болезнь порога, кризис своих границ, становящихся все более проницаемыми. Если в прежние эпохи эстетика была твердой упаковкой искусства, его теоретической защитой, то теперь эта упаковка стала «мягкой», пористой, размякла, деформировалась, порвалась, не выдержав напора всего того, что претендовало в XX в. на статус искусства. Философская эстетика как бы отслоилась от современного художественного процесса. Она сама нуждается в защите, прочной упаковке. Роль новой упаковки способна сыграть сегодня, по мнению А. Коклен, философия культуры, обволакивающая эстетику, защищающая ее своим каркасом.

Т. атакует классику в лоб, выявляя нечто более сущностное, чем теоретико-эстетическое недомогание: речь идет об изменении понятийного аппарата и принципов эстетического знания. Но эстетика сегодня не может не выходить за свои пределы — иначе она обескровится. Современное искусство рассчитано в первую очередь на интерактивистов, интерартистов, а не интерпретаторов. Цепочка художник — маршан — публика заменяется парой мультимедиа — интерактивность: мультимедиа и есть пресловутые «усы», разумеется, виртуальные.

Лит.:

Коклен А. Эстетика перед лицом технообразов // Сезоны (в печати);

Cauquelin A. Court trait'e du fragment. P., 1986;

Idem. Petit trait'e d'art contemporain. P., 1996.

H. M.

Тодоров (Todorov) Цветан (p. 1939)

Известный французский структуралист. В центре его теории символов находятся проблемы эстетики и поэтики, специфики творческого процесса и восприятия искусства. Его перу принадлежат труды, посвященные Боккаччо, Руссо, Бахтину, поэтике прозы и литературным жанрам, интерпретации знаков и значений в искусстве. В книге «Символизм и интерпретация» (1978) Т. выдвигает гипотезу о том, что сосуществование различных теорий символов в истории культуры оказалось возможным благодаря принципу дополнительности, обеспечившему плюрализм интерпретаций художественного творчества. Он сопоставляет две стратегические линии интерпретации западной цивилизации — историческую, связанную с патриотическими традициями толкования Библии в классической филологии, и теоретическую, нацеленную на анализ лингвистических структур.

В структурной лингвистике различаются три уровня символизации: лексический, смысловой и контекстуальный. Т. исходит из того, что в литературе косвенный смысл высказывания, символика речи всегда важнее прямого смысла. Источники различий между прямым и косвенным смыслом текста, выраженным и подразумеваемым на лексическом уровне, многообразны. Они имеют временной аспект (выраженное предшествует подразумеваемому), лингвистическую основу (прямой смысл основан на словах, косвенный — на звуке, фразе или произведении в целом), способ восприятия (выраженное воспринимается благодаря правилам грамматики, подразумеваемое — исходя из общего контекста). Результатом этих различий является оппозиция между простым пониманием текста, связанным с прямым смыслом, и тем особым шармом, который рождается в результате символической интерпретации его косвенного смысла в метафорах, аллюзиях, аллегориях, эвфемизмах, гиперболах, иронии. Косвенный смысл может быть центростремительным (внутренне присущим произведению) и центробежным, возникающим в результате включения произведения в более широкий контекст.

Т. считает сравнение знака и символа принципиально неправомерным: это феномены разнопланового порядка, как солнце и растения. В сопоставлении же нуждаются символы и ассоциации. Ассоциации возникают не между означаемым и означающим, а между словами и фразами в результате соотношения, подчинения, детерминизма, обобщения, заключения. Ассоциация дискурсивна, в речи присутствуют оба ее объекта. Символ же упоминает лишь один из объектов, в результате чего воспринимающий понимает речь, но интерпретирует символ. Производство и восприятие символов — две стороны одного процесса, их нужно изучать симультанно: текст или речь становятся символическими, когда путем интерпретации мы выявляем их косвенный смысл. Тип речи тесно связан со способами ее интерпретации: эпическим, лирическим, драматическим, эпистолярным, научным, дидактическим, историческим и т. д. Обобщение этих способов Т. считает задачей частной теории, тогда как общей теорией является лингвистический символизм.

Текстуальные признаки символа делятся на синтагматические (сравнение внутри современного контекста) и парадигматические (сравнение с коллективной памятью). Синтагматические признаки характеризуются нехватками (противоречиями) и излишествами (повторами, тавтологией). Парадигматические признаки ориентированы на «культурное правдоподобие» — сово-кулность норм и ценностей, уместных в данном обществе в определенный исторический момент его развития. Парадигматический и синтагматический контексты раскрывают природу косвенного смысла, способного накладываться на любой текст, как это происходит в религиозных и психоаналитических интерпретациях, при эзотерическом чтении в алхимии, астрологии.

Идеи синтеза структуралистского и историко-содержательного подходов к литературе Т. развивает в своей книге «Жанры речи» (1978). Он предлагает рассматривать литературу как структурную и функциональную целостность. Ее функциональная сторона является элементом более широкой системы, социокультурного контекста. С ней будут связаны исследования соотношения подражания и вымысла в истории литературы. Структуралистский анализ сосредоточится на системе и форме произведения искусства, проблемах языка и поэтики. Структуралистское определение литературы как самодовлеющей языковой системы дополнится концепцией литературы как открытой системы, включающей в себя такие жанры как публицистика, политическая и юридическая литература, пословицы, загадки, считалки и т. д. В отличие от структуралистских конструкций постмодернизм в литературе ведет читателя от неизвестному к непознаваемому. Конструирование оказывается невозможным, как при шизофрении, происходит деконструкция чтения.

Т. не ограничивается исследованием лингвистических и эстетических функций речи. Круг его интересов гораздо шире. Его волнуют проблемы исторической эволюции места и роли речевого акта в контексте культуры; этические, политические, социальные функции речи. В книге «Завоевание Америки. Проблема другого» (1982) Т. рассматривает историю открытия Америки X. Колумбом как модель человеческих отношений на стыке Средневековья и Нового времени, двух культур — европейской и индейской. Названия глав книги соответствуют этапам отношения к другому человеку, другой культуре: «открыть — завоевать — полюбить — узнать». Эту цепочку автор рассматривает как переплетение этических, эстетических, семиотических категорий, позволяющих адекватно интерпретировать знаки, раскрывать символический смысл коммуникации, изучать герменевтический и риторический аспекты речи.

Задаваясь вопросом о том, почему испанцам удалось победить индейцев, Т. выдвигает гипотезу, что это оказалось возможным благодаря коммуникативному превосходству европейцев и их системы знаков. Знаки у аборигенов как бы автоматически вытекают из мира, они не направлены на манипулирование другими людьми. Европейская же знаковая система нацелена на диалог с человеком, а не с миром. Вследствие этого испанцы превзошли индейцев в межличностной коммуникации, оказались активнее, благодаря чему, по мнению Т., и стали победителями. Но победа эта проблематична: завоевав мир, европейцы утратили возможность интегрироваться в него. Мечта о добром дикаре была иллюзорной: мертвый и ассимилированный абориген свидетельствовал о том, что победы чреваты поражениями. Пафос эстетики Т. — в призыве к пониманию других культур, их познанию, любви к ним.

Место современной культуры — между логосом и мифом, наукой и искусством. Дополняя друг друга, они позволяют познать себя и других, сопротивляться тоталитарной власти, вытесняя ее с исторической сцены при помощи культуры. Полюбить, узнать и покорить других можно только путем диалога культур, признания их равенства на основе различия. Синтезу всего лучшего, что накоплено мировыми культурами Запада и Востока, Севера и Юга, способствует развитие искусством и эстетикой импровизационно-адаптационных возможностей человека.