Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

Во второй половине XIX — начале XX в. С. стал одной из центральных категорий культурологии. «С. культуры» — уникальная органическая целостность, отличающая типы культуры, обладающая характерологической, интегративной и организующей функциями (О. Шпенглер). Феномен С. стали обнаруживать в различных сферах деятельности: научном познании — С. научного мышления, общении и поведении — С. жизни, хозяйственном укладе — С. хозяйствования и т. п. Впоследствии эти разновидности С. стали предметом специальных исследований в науковедении, философии науки, социологии и т. д. (Т. Кун, Ю. Хабермас, М. Фуко, В. Гаузенштейн, Т. Адорно, А. Хаузер, Е. Ротхакер, М. Франк и др.).

Стилетворчество зарождается на стадии первоначального взаимодействия субъекта с действительностью, возникновения первичных жизненных впечатлений, еще неосознанных первообразов жизненных сущностей. Здесь происходит формирование ценностно окрашенной смысложизненной реальности как мировоззренческого, теоретически неотрефлектированного целого (Э. Гуссерль назвал ее «жизненным миром»). Субъекту, действующему как целостное существо, мир кажется самоочевидной данностью, хотя в действительности это уже сотворенный духовный конструкт — модель возможной действительности в горизонте исторического, практического опыта жизни субъекта (Э. Кассирер именовал такое образование символом, О. Шпенглер — «пра-феноменом» культуры, А. Ф. Лосев — «первичной моделью»). С. зарождается именно на этой стадии формообразования, когда мир предметно еще не структурирован, но и не бесформен, ибо форма пока конкретно не развернута, сохраняя память о целостном первообразе мира, транслируя его в конкретные формы деятельности. Слова Ж. Бюффона «С. — это сам человек» фиксирует изначальную целостность жизненного проявления субъекта. Роль оптимального инструмента, улавливающего стилевые интенции культуры, играет художественное сознание, родственное им по своей целостной, образной природе (Ф. Ницше, О. Шпенглер).

Художественный С. — стилевой центр культуры. С. возникает и функционирует в культуре как эстетический феномен. Подобно творению мифологической реальности, возникновение С. как символической первомодели мира несет в себе эстетический потенциал, который в полной мере проявляется в опредмечивании символически закодированных жизненных ценностей в произведениях культуры. Стилевой диалог в культуре осуществляется по законам эстетической деятельности (M. M. Бахтин) как сотворение эстетического образа «другого» и открытие собственного «Я» как автора в процессе культурного творчества. М. Фуко считает С. главным фактором «эстетики существования», «искусства жизни», где субъект, проявляясь эстетически, формирует и познает себя как эстетического субъекта.

Эстетика постмодернизма играет стилями как масками, это эстетика текста, кодом которого являются стилевые игры (самоотнесение и самоинтерпретация индивидуума). Эстетический момент культуры проявляется, когда происходит ассимиляция теоретической и практической деятельностью «игровой промежуточности». В этом смысле С. как свободное аксиологически содержательное формотворчество в горизонте культурных возможностей и знаковых ожиданий живет на территории эстетики, а не логики и прагматики.

Проникновение С. в глубь культуры оказывается по существу содержанием эстетической активности субъекта в любой сфере культурного деяния. Как форма бытия эстетической культуры, располагающейся на границах духовно-ценностного и материального, С. является способом и формой осуществления эстетического начала в культуре.

Лит.:

Шпенглер О. Закат Европы. М., Пг., 1923;

Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусства. М.-Л., 1930;

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979;

Парахонский Б. А. Стиль мышления. Философские аспекты анализа стиля в сфере языка, культуры и познания. Киев, 1982;

Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994;

Устюгова E. H. Стиль как явление культуры. СПб., 1994.

Е. Устюгова

Структурализм в эстетике

Широкое и неоднородное направление, сложившееся в период между двумя мировыми войнами XX в. Наибольшее влияние и распространение получило в 60-е гг. во Франции. К концу 60-х гг. из С. выделилась семиотика (см.: Семиотическая эстетика). В 70-е гг. С. трансформируется в пост С., ставший основным течением постмодернизма. Главными представителями С. в эстетике являются К. Леви-Строс, Р. Барт, М. Фуко, Ж. Деррида, У. Эко, Ц. Тодоров и др.

Истоки и начало С. в эстетике находятся в «русской формальной школе» (см.: Формальный метод), возникшей и развивавшейся в довоенное время в рамках литературоведения, которую представляли Р. Якобсон, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов и др. Послевоенный С. распространил лингвистический подход практически на все области эстетики, искусства и культуры. Наряду с методами структурной лингвистики он использует логико-математические и другие конкретно-научные методы. Важным источником является также психоанализ, из которого С. заимствует понятие бессознательного. В философском плане он находится в русле того «лингвистического поворота», который совершила западная философия в XX в. В С. этот поворот проявился с наибольшей силой, поскольку в нем язык выступает не только в качестве предмета изучения, но играет определяющую методологическую роль, через него рассматриваются все другие явления. Занимая непримиримые позиции по отношении к экзистенциализму, С. имеет много точек соприкосновения с марксизмом, феноменологией, герменевтикой. Ближе всего он находится к неопозитивизму, существенно отличаясь от него стремлением преодолеть узкий эмпиризм и увидеть за внешним многообразием некоторые объединяющие черты и связи, подняться до глобальных теоретических обобщений. В этом плане С. может быть определен как дедуктивно-гипотетическое моделирование, опирающееся на формализацию и математизацию.

В С. предпринята попытка снять противоположность чувственного и рационального примирить строгость и последовательность ученого с парадоксальностью и метафизичностью художника, что сказалось на усилении эстетизации философской мысли. Важная особенность С. заключается в радикальном пересмотре всей проблематики человека, понимаемого в качестве субъекта познания творчества и иной деятельности, что нашло выражение в его антисубъектной направленности. Традиционный субъект в структуралистских исследованиях либо «теряет свои преимущества», либо «загоняется в складки бытия» и полностью «выводится из игры», либо «добровольно уходит в отставку», уступая свое место действию всевозможных структур, систем, полей и правил, которые не оставляют за субъективным фактором сколько-нибудь существенного значения. Такая «ирреализация» субъекта иногда объясняется намерением достичь полной или «тотальной объективности». Применительно к искусству и эстетике редукция субъекта означает исключение или принижение роли всего того, что связано с художником как непосредственным создателем художественного произведения. Барт называет психологические теории искусства «таинственной алхимией творчества». Сторонники С. выступают против традиционных понятий «автор» и «произведение», лишая первого «прав собственности» на продукт своей деятельности, предпочитая второму более современное понятие «текст». Действительным автором произведения становится не столько художник, сколько универсальные и трансцедентные по отношению к нему и его творению структуры и законы. У Леви-Строса таковыми выступают «ментальные структуры», у Барта — «письмо», у Фуко — «письмо» и «эпистемы», у Дерриды — «письмо» и «деконструкция» и т. д.

Помимо затронутых установок и подходов в структуралистских исследованиях используются многие другие принципы, методы и подходы. Один из них — принцип имманентности, согласно которому при изучении какого-либо объекта все внимание направляется на его внутреннее строение, абстрагируясь от его генезиса, эволюции и внешних функций. Леви-Строс по этому поводу замечает: «Было бы иллюзией представлять себе, … что маска, скульптура или картина могут быть объяснены через то, что они изображают, или же через эстетическое или ритуальное применение, которому они предназначены».

Продолжением и конкретизацией первого принципа служит второй: подход к изучаемому объекту с точки зрения структуры и системы. Цель имманентного, внутреннего исследования заключается в установлении в объекте системных связей и отношений и построении его структуры, благодаря чему он предстает как целостное, системное образование. Такой подход предполагает примат системы над составляющими ее элементами, в силу чего их значимость либо нивелируется, либо они полностью растворяются в возникающей между ними сетке отношений. Именно так поступает Барт, когда он, анализируя постановки трагедий Расина на парижской сцене, объявляет выделенные в них элементы — текст, психологии и характеры действующих лиц, игру актеров, декорации, костюмы и т. д. — равнозначными и вместе с тем лишает эти элементы их самостоятельного значения, усматривая главное и наиболее существенное в возникающих между ними отношениях, структуре и форме.