Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.
Шрифт:
Осн. соч.:
La fin de la modernit'e. P., 1987; La soci'et'e transparente. P., 1990.
Д. Силичев
Веберн (Webern) Антон (1883–1945)
Австрийский композитор, теоретик музыки, дирижер, педагог; ученик А. Шёнберга; один из крупнейших представителей венской школы. Лекции В. о генезисе додекафонии (1932-33) опубликованы в виде книги «Путь к новой музыке».
По своим общеэстетическим установкам В. — парадоксальная фигура — Он принадлежит к наиболее крайним новаторам музыки первой половины XX в., его мышление отразило самый радикальный. поворот в музыкальном сознании его. времени. Работая в молодые годы дирижером в театре оперетты, В. питал стойкую идейную антипатию к низкой музыке («Как я все это ненавижу <…> я задыхаюсь <…>. Кажется, что я сам; преступник по отношению к самому себе», — писал он в 1921 г. A. Бергу). В
Эстетика В. сложилась не без влияния экспрессионизма. Для него типично огромное сжатие экспрессии во времени (своего рода «белый карлик»). Отсюда — внутреннее напряжение его мысли и знаменитая «афористичность» форм. Среди произведений В. можно отыскать и типично экспрессионистические, например «драма крика» в пьесе для оркестра ор. 6 № 2 (однако это произведение крошечных размеров). Шёнберг сказал, что искусство есть «вопль» тех, кто борется с судьбой. Но музыка В. никогда не «вопит»! Если собрать ходовые признаки музыкального экспрессионизма, то получится, что В. по сути скорее противоположен экспрессионизму: не «истерия и эротика», не «отвращение ко всякой гармонии», а прозрачная откристаллизованность содержания (любимая веберновская «FaЯlichkeit» — «постижимость» как принцип) и неизменная возвышенность мысли, гармоничность, душевная ясность как коренное мироощущение, не «утрата веры в духовные идеалы прошлого», а, наоборот, непоколебимая вера в них и т. д.
В большей мере заслуживала бы внимания явная параллель эстетики В. с идеями символизма. Вслушиваясь в звучание музыкальной материи, В. — с восторгом! — открывает за чувственно воспринимаемыми законами музыки нечто сверхчувственное, до-мировое, угадывает за звуковыми образами-символами некие знаки-отражения трансцендентных идеальных сущностей, отблески изначальной божественной красоты, истечение «оттуда». В любимых В. цветах, растениях его «волнует глубокий, непостижимый, неисчерпаемый смысл», вложенный Творцом во все создания природы. Чувствуя единство законов творимой им музыки и этих всеобщих законов мироздания, В. радостно нащупывает в них близость к Абсолюту, что дает ему прочную опору в сотрясаемой катаклизмами окружающей жизни. Важно, однако, что звуковая специфика музыки определенным образом ограничивает значимость символистских принципов в самом творчестве композитора. Природа музыкального, звукового образа реализуется в отношениях принципиально инородного, внепонятийного рода. В музыке как таковой почти не находится места для дуализма «реальное — символическое» (поучительно сравнение с музыкальной псевдофилософией позднего Скрябина). Эта оппозиция уступает место другим, чисто звукового свойства.
Но в умонастроении В. и его эстетическом субъективном восприятии подобные идеи сохраняют свою значимость, сливаясь с христианско-религиозными взглядами композитора. В рождественском письме к другу Бергу (1911) В. говорит: «У меня есть то, что меня ориентирует, ничего не объясняя: я верю в Бога!» Христианская религия для В. — не просто свод взглядов. Она также и определенный способ чувствования, что постоянно проявляется в характере музыкального материала, хотя к собственно религиозным сюжетам он обращается не часто (песни «Святая дева» и «Спаситель» из ор. 17, Crucem tuam op. 16 № 5).
Пожалуй, у В. есть нечто экстраординарное, и состоит оно в избираемой им некоей «точке», глядя из которой он созерцает мировое единство, проступающее в законах музыкального звука, в таинственных аналогиях и соответствиях. У него как бы два аспекта — синхронный и диахронный одновременно. Синхронно он проникает взором во внутреннюю сущность вещей (древние бы назвали это theoreo — смотреть во внутрь, отсюда «теория»), — в то, что является через звук, свет, цвет, горы, любые Божьи творения. Это гармония (мира), тишина, красота: «Наблюдать реальную природу для меня высшая метафизика, теософия». Высоко ценимый им В. Кандинский аналогично в беспредметной — «музыкальной» — живописи усматривал проявление мировых «космических» законов «духовного». Диахронно В. видит свою эпоху в сочленении ее со всеми предшествующими как постепенно открывающуюся большую историко-тектоническую плиту, причем она для него не движение и не развитие, а лишь постепенно обнаруживающееся неподвижное бытие («ставшее»). Точка зрения В. где-то «там», вверху, над земными делами. Остро ощущая волнующие перемены своего времени, В. в то же время дышит воздухом и античности, и Средневековья, и Нового времени. Закон серии, в его представлении, функционально аналогичен древнегреческому «ному»; кроме
того, оказывается, что название этой мелодии-модели, ладовой формулы, означает чаемый им «закон». В тексте кантаты ор. 26 излагается платонов образ: «особенно чистый огонь внутри нас» (чисто веберновское), который «изливается через глаза» (Тимей, 45 b).Одна из центральных идей эстетики В., собирающая, как в фокусе, линии его мыслей о всеобщности законов мира, естественной органике развития и эволюции, гармоничности взаимодействия различного и противоположного, осмысливается им через концепцию живой природы в натурфилософии Гёте (в его «Метаморфозе растений»). Гётевский образ превращения растительных форм становится для В. парадигмой форм чисто музыкальных: «Корень, в сущности, не что иное как стебель; стебель не что иное, как лист; лист опять-таки, не что иное как цветок: вариации одной и той же мысли» («Путь к Новой Музыке»).
Отсюда В. переходит к заветной тайне додекафонной музыки — к принципу серии (= ряда; нем. die Reihe), уподобляемой им гётевскому «прарастению». «Этот же закон приложим ко всему живому вообще. Разве не в этом сокровенный смысл нашего закона серии?»
Осн. соч.:
«Лекции о музыке. Письма». М., 1975.
Лит.:
Кудряшов Ю. В. Некоторые черты художественного мировоззрения А. Веберна. // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 2. М., 1973;
Холопова В. Н., Холопов Ю. Н. Антон Веберн. М., 1984;
Rostand Cl. Anton Webern. L'homme et son oeuvre. P., 1969.
Ю. Холопов
Вертов Дзига (Денис Кауфман) (1896–1954)
Советский кинорежиссер и теоретик кино. С 1918 г. снимает документальные фильмы о гражданской войне и информационно-агитационную хронику («Кино-Правда»). В начале 20-х гг. В., находящийся под влянием идей футуристов (см.: Футуризм), пишет статьи и манифесты, в которых обозначает свою теоретическую позицию в кинематографе. Фильм «Кино-Глаз» (1924) стал одним из первых наиболее ярких воплощений этой позиции. Вертовские идеи «киноглаза», монтажа, «жизни врасплох» нашли в нем свое отражение. Развитие они получили в фильмах «Шагай, Совет!» и «Шестая часть мира» (оба — 1926). Самой значительной работой этого периода стал фильм «Человек с киноаппаратом» (1929), в котором была осуществлена радикальная попытка поиска «нового языка» — языка кино. Этот вертовский эксперимент и по сей день не потерял актуальности. Многие новаторские идеи в области формы были осуществлены и в следующих его фильмах — «Симфония Донбасса» (1930), «Три песни о Ленине» (1934), «Колыбельная» (1937). Однако, несмотря на искреннюю преданность В. коммунистической идеологии, ему дают снимать все меньше, а с 1944 г. и до смерти он делает ничем не примечательные сюжеты для киножурнала «Новости дня».
Для В. «большая правда» коммунизма начиналась с «малой правды» кинофакта. И, как следствие, «привычный» коммунизм лозунгов и агитплакатов получал у него дополнительное — рефлексивное — измерение. Это уже было не только название некоторой исторической цели, но внеисторическое место, где возможно жить и мыслить не по установленным (чуждым, буржуазным) правилам, а по иным, которые сформулировать на человеческом языке крайне трудно, поскольку он заражен буржуазной идеологией. Именно кинематограф дает уникальную возможность нового языка, опирающегося на кинофакты, эти своеобразные атомы будущего коммунизма. Такое понимание В. кинематографа позволяет ему мыслить «коммунизм» и «нового человека» вне «буржуазных» категорий, поскольку язык кино не человеческий, а машинный, — язык кинофактов. Он не зависит от психологии и несовершенств человеческого организма. У этого языка нет еще собственной грамматики, собственной азбуки, но есть элементы, из которых ее можно строить. В. утверждает: человеческий глаз разучился видеть правду, он видит только идеологию.
«Кино-глаз» (механический глаз) был призван показать киноправду, разрушающую тот образ реальности, который был сформирован классическим (для В. — «буржуазным») искусством. «Киноглаз» видит то, что человеческий глаз не видит, — либо в силу своей биологической слабости, либо из-за слабости психологической. Он не только предъявляет невидимое в мире, но также позволяет лучше рассмотреть видимое. Язык кинофактов становится основой монтажных идей В.
Теория кинематографического языка формировалась в 20-е гг. вокруг теории монтажа (см.: Кино). Монтажные опыты Гриффита и Кулешова уже стали азбукой кинорежиссуры, полемика шла вовсе не вокруг эффективности применения того или иного монтажного приема. Основным был вопрос: что является элементом монтажа? Для Кулешова это кадр, некоторое изображение. Для Эйзенштейна — аттракцион, нечто аффективное в самом изображении, от чего зритель не может быть эмоционально свободен. Для В. это — «движение», момент, когда вещь меняется, прежде чем успевает обрести значение. Если монтажные эксперименты Кулешова и Эйзенштейна были так или иначе направлены на манипуляцию зрительским восприятием, то для В. внимание к зрителю, выработка языка кино на основе принципов зрительского восприятия представлялись абсолютно чуждыми, поскольку это вновь возвращало к феномену искусства, манипулирующего фактами. В. постоянно декларирует, что «искусство» должно быть вытеснено На периферию нашего сознания, что оно должно быть отделено от факта. Но это значит, что должны быть подвергнуты переосмыслению многие (если не все) устоявшиеся логические связи. Мир должен быть радикально переинтерпретирован исходя из правды кинофакта.