Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.
Шрифт:
Лит.:
Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М. — Л., 1935;
О возвышенном. Трактат Псевдо-Лонгина. М., 1966;
Кант И. Критика способности суждения // Соч. в шести томах. Т. 5. М., 1966;
Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 2, 3. М., 1969, 1971;
Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979;
Шестаков В.П. Эстетические категории. Опыт систематического и исторического исследования. М., 1983;
Michelis P.A. An Aesthetic Approach to Byzantine Art. London, 1955;
Rossaint J. Das Erhabene und die neuere "Asthetik. K"oln, 1926;
Weiskel Th.The Romantic Sublime: Studies in the Structure and Psychology of Transcendence. Baltimore, 1976;
Hertz N. The End of the Line: Essays on Psychoanalysis and the Sublime. N.Y., 1985;
Mendelssohn M. "Asthetische Schriften in Auswahl. Darmstadt, 1986;
Das Erhabene: Zwischen Grenzerfahrung und Gr"ossenwahn. Hg. Chr. Pries. Weinheim, 1989;
Crowther P.The Kantian Sublime: From Morality to Art. Oxford, 1989;
Zizek S.The Sublime Object of Ideology. London, N.Y., 1989;
de Bolia P. The Discourse of the Sublime: Readings in History, Aesthetics and the Subject. Oxford, N.Y., 19U9;
Guerlac S. The Impersonal Sublime: Hugo, Baudelaire, Lautr'eamont. Stanford, Calif., 1990;
LyotardJ.-F. Lecons sur l'analytique du sublime. Paris, 1991;
Ferguson F. Solitude and me Sublime: Romanticism and the Aesthetics of Individuation. N. Y, London, 1992;
Freeman B.C. The Femmine Sublime: Gender and Excess in Woman's Fiction. Berkeley, 1995.
В.
Воррингер (Worringer) Вильгельм (1881–1965)
Немецкий историк и теоретик искусства, профессор университетов в Бонне (1925), Кенигсберге (1928), Халле (1947). Основное произведение В., изданное на основе его диссертации под тем же названием «Абстракция и вчувствование» (1908) стало одним из авторитетных сочинений в теории искусства XX в. В нем рассматривается соотношение двух важнейших для понимания искусства психологических понятий — абстракции и вчувствования. Если стремление к вчувствованию, по В., является предпосылкой эстетического переживания и находит свое воплощение в красоте органического мира, то стремление к абстракции ищет красоту в лишенном жизни неорганическом пространстве, во всякой абстрактной необходимости и закономерности. Основу теории вчувствования (одухотворения) В. вслед за Липпсом видит в том, что эстетическое наслаждение является результатом позитивного вчувствования, которое созвучно естественной тенденции субъекта к свободной деятельности. Для В. форма безо бразна, нехудожественна, если субъект не способен на эту свободную реакцию, если он чувствует себя в ней стесненным, несвободным, подчиненным насилию. Поэтому эстетическое наслаждение понимается им как «объективированное самонаслаждение». Однако В. ставит под сомнение, что процесс вчувствования, одухотворения человеком природы во все времена и повсеместно был единственной основой художественного творчества. Он убежден, что параллельно с ним развивался и иной тип художественного мышления. Уже на достаточно ранних стадиях развития человеческого общества произошел поворот от доверительного отношения к природе в направлении поиска альтернатив ее органическому хаосу. Это побуждало первобытного человека создавать в качестве психологического убежища мир форм, не изоморфных природным, но подчиняющихся законам геометрии. Он воспринимался прекрасным потому, что в нем отсутствовало ощущение жизни, страха перед жизнью; оно было заменено неким геометризированным порядком форм. Одной из сильнейших тенденций «того» периода было стремление вырвать внешний объект из бесконечной природной игры, природной взаимосвязи, очистить его от всякой произвольности, жизненности, сделать необходимым и понятным, приблизить к абсолютной ценности. Там, где это удавалось, люди ощущали то состояние удовлетворения, в которое приводит нас ныне красота полной органической жизни формы. Они не знали иной красоты, кроме линейно-геометрической. Психологический механизм, посредством которого создавалось столь неорганичное (в традиционном европейском понимании) и далекое от природы искусство, искусство строжайшего исключения жизни, свойственное народам на их примитивной культурной ступени, В. предложил назвать «абстракцией».
Стремление к абстракции, уходу от реальности внешнего мира, согласно В., характерно и для более высоких культур. Он указывает, в частности, на египетские пирамиды и византийскую мозаику, где усматривает преобладание абстракции над вчувствованием. В. связывает тенденцию абстрагирования в искусстве с общим состоянием рационального освоения мира. При этом у первобытных народов эта тенденция явилась следствием слабости их рационального ориентирования в хаосе жизни, которому они противопоставили своеобразный инстинкт визуально абстрагированной «вещи в себе». Он притупился с развитием рационального понимания мира и возродился вновь на более высоких ступенях цивилизации из стремления достичь предельных уровней познания, не доступных рациональному сознанию. Однако то, что прежде было инстинктом, считает В., здесь стало последним продуктом познания; познания не интеллектуального, но некоего интуитивного, глубинного, на уровне которого человек достигает освобождения от внешнего мира, погружается в состояние покоя и духовного отдыха. Именно поэтому он приветствовал появление абстрактно-геометрических (кубизма) произведений в начале XX в. как закономерной и более высокой формы в развитии изобразительных искусств.
Идеи В. стали одним из важнейших теоретических оснований появившегося вскоре собственно абстрактного искусства, особенно в его геометрическом направлении.
Осн. соч.:
Abstraction und Einf"uhlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie. M"unchen, 1908, Problematik der Gegenwartkunst. M"unchen, 1948;
Абстракция
и вчувствование (фрагменты) // Современная книга по эстетике. М., 1957, С. 459–475.А. Липов
Г
Гадамер (Gadamer) Ганс Георг (р. 1900)
Известный немецкий философ, один из крупнейших разработчиков герменевтического метода в современной философиии и эстетике.
«Всемирную известность принесла Г. работа «Истина и метод. Основные черты философской герменевтики» (1960), где он попытался связать воедино «герменевтику фактичности» Хайдеггера с герменевтической традицией XVII–XVIII вв. Вслед за Хайдеггером Г. трактует феномен понимания не как инструментально-логический акт, а как способ человеческого бытия. Отсюда радикальный пересмотр задач герменевтики, в т. ч. ревизия концепции Шлейермахера и Дильтея. Герменевтика — не искусство истолкования (как у Дильтея), а исследование условий возможности понимания. Развивая хайдеггеровскую мысль о человеческом бытии как бытии в мире и о «предистолкованности» мира в до-теоретических структурах ориентации в нем, Г. ведет речь о «предпонимании», которое конкретизируется им как «пред-рассудок». «Пред-рассудки» (равно как и «традиция» и «авторитет») не только не препятствуют пониманию, но и составляют необходимый его момент.
«Герменевтический круг», известный как основная трудность процесса интерпретации, носит, по Г., не методологический, а онтологический характер и продиктован взаимообусловленностью и взаимодействием между «предпониманием» и текстом. К смыслу текста как некоторого целого мы идем через понимание его отдельных частей; но чтобы понять смысл части, уже необходимо определенным образом понимать целое, т. е. обладать его «предпониманием». Как бы упреждая упрек в субъективизме и релятивизме, Г. говорит о диалогической структуре процесса понимания. Понимание имеет вопросно-ответную структуру: понять текст значит понять вопрос, который этот текст ставит, а не навязывать ему посторонний вопрос. Но понять вопрос можно лишь в том случае, если мы сами умеем им задаться. Поэтому вторым шагом будет отнести этот вопрос к себе, что ведет к критической проверке нашего «предпонимания». Понимание всегда осуществляется в процессе «слияния горизонтов» интерпретатора и текста, причем интерпретатор не выходит из этого процесса незатронутым, его смысловой горизонт тоже претерпевает изменения.
В последовательном противостоянии редукции герменевтики к разработке методологии интерпретации текстов (Э. Бетти), Г. выдвигает понятие Wirkungsgeschichte — «действенной истории», которая заключается, с одной стороны, в определенности всякого акта истолкования текста предшествующей историей (традицией) ее интерпретаций, а с другой стороны, во включенности этого акта в традицию. Сегодняшняя интерпретация традиции — тоже момент традиции; всякое истолкование и определено традицией, и «соопределяет» последнюю. Подчеркивая момент «принадлежности традиции», Г. отмежевывается от концепции «исторического сознания» Дильтея, верящего в возможность объективного познания прошлого укорененным в настоящем исследователем. В континууме традиции нет ни прошлого, ни настоящего, и Шекспир вполне может выступать как современник Софокла; в «событии понимания» нет ни объекта, ни субъекта, т. к. интерпретатор и его предмет равным образом причастны традиции.
Парадигматическое значение для герменевтического опыта имеет «опыт искусства». В противовес концепции «эстетического суждения» Канта, Г. вслед за Гегелем трактует искусство как способ познания, как самостоятельный «опыт истины». Апелляция к Гегелю необходима Г. для заострения своего расхождения со Шлейермахером: задача герменевтики заключается не просто в «реконструировании», а в известном смысле в «конструировании» — во включении опыта истины, переживаемого благодаря произведению искусства, в структуру опыта интерпретатора. Однако союз философской герменевтики с философией Гегеля непрочен. Исходный пункт Гегеля — самопознание абсолютного духа, т. е. бесконечная мощь от рефлективного сознания, тогда как Г. отправляется от принципиальной конечности человека и его рефлективных усилий. Г. отрицает поэтому и возможность «снятия» менее совершенных форм культурных образований более совершенными. Традиция дана человеку в первую очередь и по преимуществу как языковая традиция. Мы «живем в традиции» в той мере, в какой мы «живем в языке». Как и Хайдеггер, Г. расматривает язык не в качестве инструмента или знака того или иного произвольно избираемого содержания, а как «медиум» раскрытия бытия. Универсальность языка как медиума влечет за собой универсальность герменевтики. «Бытие, которое может быть понято, есть язык» — этот провокативный тезис Г. означает лишь следующее: все, что мы в состоянии понять, опосредовано языком, а все, что опосредовано языком, мы в состоянии понять.
В полном соответствии со своим тезисом, что герменевтика — прежде всего практика, Г. выступает как практикующий интерпретатор, беря в качестве предмета и историю философии (Платон, Аристотель, Гегель, Гуссерль, Хайдеггер), и историю литературы (Гёте, Рильке, Гёльдерлин, Пауль Целан)».
(В. С. Малахов, цит. по: Культурология. XX век. Энциклопедия. Т. 1. СПб, 1998. С. 138–139)
В плане собственно эстетическом Г. значим, прежде всего, своей общей герменевтической методологией. Его общефилософские принципы понимания, интерпретации, выявления смысла вполне актуальны и для эстетической сферы, в частности для интерпретации современного искусства, и они составили философский фундамент многих современных искусствоведческих и эстетических исследований. Сам Г. также посвятил ряд специальных работ вопросам эстетики, искусства, литературы, подчеркивая, что произведение искусства относится к разряду специфических текстов, к которым применима герменевтическая методология.