Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

Критикуя упрощенное понимание миметического (см.: Мимесис) принципа И., как подражания видимым формам реальной действительности, Гегель выдвигал в качестве важнейшей категории эстетики и предмета И. не мимесис, а идеал, под которым имел в виду прекрасное в И. При этом Гегель подчеркивал диалектический характер природы идеала: соразмерность формы выражения выражаемой идее, обнаружение ее всеобщности при сохранении индивидуальности содержания и высшей жизненной непосредственности. Конкретно в произведении И. идеал выявляется в «подчиненности всех элементов произведения единой цели». Эстетическое наслаждение субъект восприятия испытывает от естественной «сделанности» произведения И., которое создает впечатление органического продукта природы, являясь произведением чистого духа. Многие десятилетия спустя гегелевский принцип «сделанности» будет по-новому интерпретирован теоретиками футуризма, русской формальной школы в литературоведении (см.: Формальный метод), П. Филоновым; даст плодотворные импульсы для развития структуралистской (см.: Структурализм) и семиотической эстетик.

Гегель усматривал в истории культуры три стадии развития И.: символическую, когда идея еще не обретает адекватных форм художественного выражения (И. Древнего Востока); классическую, когда форма и идея достигают полной адекватности (И. греческой классики) и романтическую, когда духовность перерастает какие-либо формы конкретно чувственного выражения и освобожденный дух рвется в иные формы самопознания — религию и философию (европейское И. со Средних веков и далее). На этом уровне начинается закат И., как исчерпавшего свои возможности.

Фактически Гегель своей фундаментальной «Эстетикой» завершил метафизическую философию И. Своеобразными всплесками ее можно считать, пожалуй, только эстетику символизма втор. пол. XIX — нач. XX вв., а в XX в. — герменевтическое переосмысление основ классической эстетики (понятий мимесиса, числа, символа, игры) Гадамером, попытки выхода на метафизический уровень в эстетике Адорно (см. также: Эстетика), философские экскурсы в эстетику Хайдеггера. Творчество последнего свидетельствует о том, что, несмотря на определенную маргинальность, традиция истолкования И., идущая от немецкой классической эстетики, — во многом от Канта, — и в XX в. сохраняет свои позиции. Так, Хайдеггер, как и Кант, понимает И. в качестве некой «прозревательной» деятельности. Помещение обыденных объектов в зону повышенного внимания в результате творческого акта помогает «высветить» недискурсивным способом некую глубинную сущность вещей, в то же время сохраняя их сущностную «сокрытость» и непостигаемость. Эти идеи оказали сильное влияние на понимание И. в современной богословской эстетике, например, у Г. У. фон Бальтазара. Для него чувство восхищения «естественным» мастерством произведения И., открывающее «трансцендентные горизонты», сродни чувству немого восхищения божественным, которое только и может приблизить нас к неконцептуальному постижению Бога и сохранить веру в «циничном» постницшеанском мире.

С развитием научно-технического прогресса (см.: НТП и искусство) и позитивистски-материалистических тенденций в культуре XIX–XX вв., а также реалистического и натуралистического И., намечается и существенное смещение акцентов в понимании И… Теперь миметический принцип осмысливается или как подражание формам видимого мира и явлениям социальной действительности (реалистические и «натуралистические» тенденции — «Философия искусства» И. Тэна, взгляды на И. Бальзака, Золя и др.), или как художественное осмысление, объяснение, оценка явлений и событий реальной жизни людей («Эстетические отношения искусства к действительности» Н. Г. Чернышевского, 1855). В XX в. эту линию доведет до логического конца марксистско-ленинская эстетика, утверждавшая социально-трудовую природу И. и сконструировавшая утопическую теорию «И. социалистического реализма». Его суть заключалась в предписании художнику исторически конкретно и правдиво изображать («отражать») жизнь в ее революционном развитии, что реально выливалось в идеологическое требование художественными средствами поддерживать и идеализировать тоталитарный коммунистический режим, внедряя в души людей утопические иллюзии и фантастические образы, далекие от какой-либо действительности.

С бурным развитием в XIX в. естественных и точных наук, а позже и гуманитарных (на новой научной основе) предпринимаются активные попытки подхода к И. с позиций этих наук. Внутри и вне их начинают складываться практически отдельные дисциплины, посвященные И. В этом плане можно указать на психологию И. (выросшую внутри психологии и экспериментальной эстетики — см.: Фехнер, Липпс, Фолькельт), социологию И., семиотику И. (см.: Семиотическая эстетика), информационную эстетику, морфологию И., герменевтику И. (см.: Гадамер), феноменологию И. (см.: Феноменологическая эстетика) и некоторые др. Каждая из этих дисциплин занималась каким-то одним аспектом И. или группой его функций, часто забывая или сознательно исключая из рассмотрения сущностные вопросы И. — его эстетическое ядро, что наряду с другими факторами привело во втор. пол. XX в. к полному размыванию границ И. как художественно-эстетического феномена. Этому отчасти способствовало и появление в XX в. ряда новых видов И., основанных на достижениях новейшей техники: фотографии, кино, дизайна, телевидения, видеоклипа, оснащенных Супертехническими достижениями шоу, компьютерных и сетевых арт-проектов, «сетевого искусства» (см.: Компьютерная графика, Нет-арт). Начав с выработки своей поэтики, основывающейся на традиционной эстетике, многие из них очень скоро существенно расширили само понимание эстетического или вообще отказались от него, активно пополнив поле ПОСТ-культуры.

Помимо философской эстетики теоретическими вопросами И., начиная с периода итальянского Возрождения, занимались и сами мастера И. — писатели, поэты, художники, музыканты и активизировавшиеся в Новое время теоретики И. и отдельных искусств. Свои представления об И. сложились в руслах основных исторических и стилевых направлений в истории И. — итальянского Возрождения, маньеризма, барокко, классицизма, романтизма, реализма, символизма (см. подробнее: Эстетика). В результате к первой трети XX в. в Культуре сформировалось полисемантичное многоуровневое смысловое поле философии И., имевшее и некий общий для европейско-средиземноморской культуры комплекс сущностных характеристик И., и множество частных пониманий, нередко диаметрально противоположных по своему смыслу, но в целом вписывающихся в общее поле классической европейской философии И.

Главенствующим в нем был миметический принцип. И. вторично в Универсуме. Оно — не продукт непосредственного божественного творчества и не создание природы, но произведение рук человеческих, сотворенное по принципу «подражания» (во многих историко-эстетических смыслах этого термина: выражение, отображение, отражение, изображение, копирование) объективно существующей реальности (божественной, метафизической, духовной, природной, материальной, рукотворной, социальной, психической и т. п.) в художественных образах (тоже очень широко и по-разному понимаемых в истории эстетики и теории И. — от зеркальных копий до символов и почти условных знаков). Большое внимание постоянно уделялось пониманию творца И. художника, целям и назначению И., его месту и функциям в жизни людей, способам и методам создания произведения И. И все эти вопросы освещались в достаточно широких смысловых спектрах. Художник понимался и как простой ремесленник, обладающий суммой навыков для создания неких предметов по определенным правилам; и как специфическое орудие божественного творчества, искусный посредник, с помощью которого высшие силы созидают нечто, необходимое людям на определенных этапах их исторического бытия; и как гениальный творец (демиург), проникающий духом в высшие сферы бытия и воплощающий в своем творчестве полученные там «знания» путем творческой трансформации их в своем уникальном и неповторимом внутреннем мире; и как гений, одаренный богатым художественным воображением, созидающий свои собственные неповторимые художественные миры, в которые открыт доступ только посвященным; и как мудрое одухотворенное существо, особым (художественным) образом осознающее и осмысливающее социальную действительность и изображающее ее в своих произведениях, ориентированных на конкретное (нравственное, религиозное, политическое и т. п.) совершенствование человека и общества в целом. В последнем случае он часто выступал (вольно или невольно) как выразитель некой системы взглядов, идеологии и т. п. конкретных социальных институтов, партий, направлений (религиозных, политических, философских, общественных и др.). Художник часто понимался и как выразитель своих личных чувств, переживаний, эмоциональных настроений, которые так или иначе воздействовали на эмоциональную сферу реципиентов И.

Главным содержанием И. при всей многообразной палитре его функций чаще всего выступал эстетический опыт, отождествлявшийся на протяжении почти всей истории эстетики с красотой, прекрасным, идеями прекрасного или возвышенного (отсюда и главный смысловой термин для И. в новоевропейской эстетике: «изящные искусства» = «прекрасные искусства» = «эстетические искусства»). При этом само прекрасное в И. понималось по-разному: от выражения («подражания») мира вечных идей или создания образов Бога, духовных сил, святых (икон), которые, естественно, прекрасны по определению; через выражение, «познание», постижение Истины и «истин», не постигаемых другими способами; через идеализированное (по неким эмпирически выведенным «законам красоты», «канонам красоты» — античная классика, Возрождение, классицизм) изображение объектов (и прежде всего человеческого тела) и явлений видимой действительности; через создание символических образов, возводящих дух человека на некие иные более высокие уровни бытия и сознания (что тоже прекрасно) до продуцирования реалистических образов социальной действительности (как правило критической направленности), которые прекрасны уже самим принципом реалистического отражения (= образного удвоения под определенным углом зрения) человеческой экзистенции.

В зависимости от того, какая реальность выступала предметом мимесиса И. и как понимались в данной эстетической системе функции художника и суть прекрасного, И. вырабатывало определенные методы и способы выражения. В основе большинства из них (осознанно, но чаще внесознательно) лежал игровой принцип (см.: Игра), и диапазон их был также очень широк — от иллюзорного копирования визуально воспринимаемых предметов действительности или их буквального вербального описания, через выработку жестких систем норм и канонов создания идеальных, «прекрасных», очищенных от преходящей шелухи бывания высоких образов (апогея эта идеализаторская эстетика достигла в классицизме — см.: Эстетика), через попытки образно-реалистического изображения неких характерных или типических явлений социальной действительности до полного творческого произвола художника, свободного от каких-либо внешних объективных правил и законов и подчиняющегося только своему художественно-эстетическому чутью. Последнее, однако, как показал в своей книге «О духовном в искусстве» В. Кандинский, при глубинном рассмотрении тоже оказывается объективным — «чувством внутренней необходимости», жестко детерминированным Духовным, как сущностным принципом универсального бытия.

В европейской культуре в процессе ее исторического существования наряду с множеством теорий И. сформировались некие глубинные интуитивные, невербализуемые художественно-эстетические критерии оценки И., которые на каких-то внешних уровнях менялись под воздействием изменения художественных вкусов, но в сущности своей оставались, по крайней мере на протяжении двух с половиной тысячелетий, более-менее стабильными. Смысл их сводился к тому, чтобы при достаточно ясном осознании многочисленных, как правило, внехудожественных или не только художественных функций И. (социальных, религиозных, идеологических, репрезентативных, психологических, семиотических, познавательных и т. п.) его произведения были созданы по художественно-эстетическим, не формализуемым, но хорошо ощущаемым одаренными эстетическим чувством реципиентами данной культуры законам, т. е. выражали нечто чисто художественными средствами (например, цветовых отношений, линий, композиции — для живописи) в поле эстетического опыта европейской, в данном случае, культуры. Своего логического завершения и предельного выражения этот подход к И. достиг в эстетизме XIX в., теориях и практике «искусства для искусства», «чистого искусства», стихийно протестовавших против наметившейся тенденции катастрофического кризиса Культуры, конца И. как эстетического феномена.

В XX в. в ходе глобального перехода от Культуры к ПОСТ-культуре существенно изменилась и ситуация с пониманием И. Начавшаяся «переоценка всех ценностей», к которой еще в 70-е гг. XIX в. призвал Ницше (см. также: Ницше и ПОСТ-культура), привела и к переоценке классических эстетических представлений об И. Причем процесс этот одновременно и достаточно активно протекал как в теоретической плоскости, так и внутри самого И. (уже с авангарда нач. XX в.), самой художественной практики и получил (в основном во второй пол. XX в.) свое теоретическое осмысление и обоснование. Начался он в диаметрально противоположных движениях последнего этапа Культуры, но привел к одному результату. Еще в кон. XIX в. Вл. Соловьев выдвинул идею теургии — вынесения И. за пределы собственно И. в жизнь и осознанного созидания жизни на богочеловеческой основе по законам И. (Вспомним утопию Шиллера об «эстетическом государстве».) Ее активно поддержали и разрабатывали Андрей Белый, П. Флоренский, С. Булгаков. На противоположном конце культурного поля в техницистски ориентированной среде конструктивисты (см.: Конструктивизм) в начале XX в. пришли к идеям смерти «изящных искусств», выведения художника в жизнь для организации ее по художественным законам, опирающимся на достижения современной техники и науки, т. е. фактически стояли у истоков дизайна, художественного проектирования, организации среды обитания человека. Наконец, на самой «продвинутой» волне авангарда М. Дюшан создал в начале XX в. реди-мейд — выставил в виде своих произведений И. готовые утилитарные вещи, даже не им изготовленные, — чем открыл путь к полной аннигиляции классического понимания И. как эстетического феномена. Значимым стало не само произведение И., как в классической эстетике, но контекст, в котором пребывает арт-объект, помещенный в него художником и легитимированный арт-критикой (см.: Арт-номенклатура). И. вышло в жизнь и растворилось в ней практически без остатка. В качестве одной из существенных причин изменений в отношении к И., в понимании его и его статуса в современном цивилизационном процессе необходимо указать и на принципиальные и существенные изменения, происходившие в психике и менталитете человека XX в. под влиянием НТП. И процесс этот набирает ускорение в эру компьютерной революции.