Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

Один из наиболее распространенных видов искусства XX в. Историю К. принято отсчитывать от первого публичного киносеанса, организованного братьями Люмьер в Париже в «Гран кафе» на бульваре Капуцинок 28 декабря 1895 г. Именно братья Люмьер запатентовали первый киноаппарат и дали ему название «кинематограф». Этому аппарату предшествовало множество других, с помощью которых можно было получить движущееся изображение; среди них наиболее близким к люмьеровскому был аппарат Т. Эдисона («кинетоскоп»), также базировавшийся на идее световой проекции. Так как этот аппарат был создан на год раньше, то некоторые историки считают именно Эдисона изобретателем кинематографа.

Технологические истоки указывают на две принципиальные составляющие кинематографа: «фотография» (фиксация световых лучей) и «движение» (динамика визуальных образов). Эти две координаты становятся важным формализующим принципом для описания кинематографа. Фотографический принцип связывает К. с изобразительной традицией, идущей еще от живописи и очень влиятельной для фотографии XIX в., то есть с идеей исскусства. Что же касается «движущейся картинки», то она отсылает нас к балаганам, райкам, ярмарочным аттракционам, иллюзионам, то есть к традиции массового, развлекательного зрелища.

Фактически уже первые фильмы братьев Люмьер сочетали в себе как фотографическое отношение к реальности («Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота», «Выход рабочих с фабрики» и др.), так и развлекательность и зрелищность («Политый поливальщик», инсценировки из жизни Наполеона). Однако первым кинорежиссером, по-настоящему превратившим фильм в эффектное зрелище, стал Ж. Мельес. З. Кракауэр определяет две противоборствующие тенденции внутри кинематографа — «реалистическую» и «иллюзионистскую» — как «линию Люмьера» и «линию Мельеса». Ф. Трюффо, предлагая свою диалектику кино, также связывает ее оппозиционные элементы («исследование» и «зрелище») с именами Люмьера и Мельеса.

Таким образом, технологический и исторический истоки К. взаимоутверждают друг друга. Технологическое развитие в К. всегда коррелировало с социальными явлениями в мире и, несомненно, влияло на появление новых выразительных средств, на формирование киноязыка. Это было существенным для возникновения тех национальных школ, которые выходили за пределы только национальной специфики кинематографа. Среди таких школ можно выделить русский монтажный кинематограф 20-х гг., немецкий экспрессионизм, французское «фотогеническое» направление, а также послевоенный итальянский неореализм и «новую волну» во Франции. Отдельного рассмотрения в качестве «школы» заслуживает голливудское К.

Несмотря на то, что первооткрывателем монтажа считается американский режиссер Д. У. Гриффит, поистине фундаментальными оказались достижения в этой области именно в Советской России 20-х гг., где увлечение кинематографом совпало с бурным развитием искусства (футуризм, конструктивизм, супрематизм). На фильмах Гриффита «Рождение нации» (1915) и «Нетерпимость» (1916) воспитывались тогда будущие выдающиеся мастера монтажного кино (первый полнометражный фильм Л. Кулешова «Приключения мистера Веста в стране большевиков» (1923) сделан сознательно по-американски).

В истории кино изменение значения изображения в зависимости от кадра, с которым оно смонтировано, получило название «эффекта Кулешова», поскольку им были проведены первые эксперименты в этом направлении. Школу Л. Кулешова в разное время прошли Вс. Пудовкин и С. Эйзенштейн, предложившие свои концепции монтажного кино. Однако если позиции Кулешова и Пудовкина во многом совпадали и сводили монтаж в основном к его нарративной и эмоциональной функциям, то Эйзенштейн создал фундаментальную концепцию монтажа как основания самого кино. Даже само движение в кадре, изменение «картинки» он рассматривает как вариант монтажа, при котором предыдущее изображение, благодаря физиологической задержке восприятия, содержится в последующем. Несколько особняком стоит теоретическая и кинематографическая практика Д. Вертова, но и его радикализм базируется в основном на монтажных возможностях кинематографа.

Среди основных монтажных фильмов тех лет следует отметить эйзенштейновские ленты «Броненосец «Потемкин» (1925) и «Октябрь» (1927), пудовкинские — «Мать» (1926) и «Потомок Чингиз-хана» (1928), а также «Человек с киноаппаратом» (1929) Д. Вертова. Эти фильмы признаны кинематографической классикой.

Советское кино 20-х гг. отличается особой рефлексией самих монтажных возможностей кино. Не случайно, что с приходом звука и цвета, когда эти же концепции были применены к новым реалиям кино, оказалось, что эффективность монтажных решений достаточно ограничена. Но даже относительные неудачи со звуковым монтажом (такие, например, как фильм Пудовкина «Дезертир», 1934) оказались очень продуктивны своим экспериментальным характером. Именно в 30-е гг. заканчивается эпоха «советского монтажа», хотя влияние этой кинематографической школы актуально и по сей день.

То, чем для советского кино был монтаж, для кинематографа Германии тех лет стал свет. Немецкий экспрессионизм, с наибольшей силой проявившийся в фильмах «Кабинет доктора Калигари» (реж. Р. Вине, 1920), «Носферату, симфония ужаса» (реж. Ф. Мурнау, 1922), «Доктор Мабузе — игрок» (реж. Ф. Ланг, 1922), тяготел к изображению мистических и фантастических сюжетов. Чтобы создать ощущение сновидческой, галлюцинаторной реальности, требовались специфические визуальные эффекты, которые и были в большом количестве предложены фильмами этого направления. Вновь после Мельеса важным кинематографическим элементом становятся условные театральные декорации. Они исполнены под несомненным влиянием театральной эстетики М. Рейнхардта и создают неповторимую таинственную атмосферу многих фильмов. Однако сами эти декорации не были бы столь эффектны, если бы не специфическое драматическое освещение, также характерное для театра Рейнхардта и воспринятое немецким кинематографом того времени, многие представители которого были непосредственными его учениками.

В немецком экспрессионизме К. впервые обретает цветность: до изобретения цветной пленки появляются фильмы, раскрашенные вручную. Светопись стала столь неотъемлемой частью кино в Германии, что многие ленты, формально уже не принадлежавшие экспрессионизму, тем не менее несли на себе явный отпечаток этого направления. Таковы грандиозные фильмы Ф. Ланга («Нибелунги», 1924; «Метрополис», 1926), мелодрамы социального направления Kammerspiele («Осколки» Л. Пика, 1921; «Последний человек» Ф. Мурнау, 1925) и многие другие картины. Традиции экспрессионизма сохранялись вплоть до прихода к власти нацистов. Последними фильмами этого направления можно считать «М» (1931) и «Завещание доктора Мабузе» (1933) Ф. Ланга. Многие историки кино (например, З. Кракауэр в книге «От Калигари до Гитлера») считают, что в специфической атмосфере этих картин воплотились социальные неврозы немецкого общества того времени и предчувствие фашизма. Однако изобразительная специфика фильмов и теоретическое осмысление кинематографа в донацистской Германии имели важные формальные следствия. Во-первых, внимание кинематографистов было сосредоточено на иных, нежели монтаж, выразительных средствах; а во-вторых, особый интерес был проявлен к актерской игре и ее специфике в кино. Выразительная игра актеров Э. Яннингса, К. Фейдта, В. Крауса, П. Лорре — необходимая часть экспрессионистических образов кино.

То, что мы назвали ранее «фотогеническим» направлением во французском кино, имеет своим истоком деятельность режиссеров и теоретиков Л. Деллюка, Ж. Эпштейна, М. Л'Эрбье, чей поиск специфических выразительных эффектов кино (проявившийся в импрессионистической манере их собственных фильмов) повлиял на французский киноавангард (экспериментальные ленты Ф. Леже, М. Дюшана и Ман Рэя), дадаизм и сюрреализм («Антракт» (1924) Р. Клера, «Раковина и священник» (1928) Ж. Дюлак, «Андалузский пес» (1928) и «Золотой век» (1930) Л. Бунюэля и С. Дали), а также на «поэтический реализм» 30-х годов (Ж. Виго, Ж. Ренуар, М. Карне).

Теория «фотогении» Деллюка выдвигала определенные формальные требования к изображению объекта в кино, которые можно считать развитием «линии Люмьера». Съемки на пленэре, искусство ракурса, ритм, рапид, композиция кадра — вот то, что приносит с собой «импрессионизм» Деллюка, фильмы Ж. Эпштейна, А. Ганса, ранние фильмы Р. Клера и Ж. Ренуара. Все это доводится до формальной жесткости и чистоты в авангардизме, а в «поэтическом реализме» сохраняется на уровне изобразительной стилистики.

Конечно, история кино не исчерпывается только названными течениями. До Второй мировой войны появились оригинальные национальные кинематографии в Италии, Швеции, Дании, Англии. Однако именно школы русского монтажа, немецкого экспрессионизма, французской фотогении, сочетая в себе социальные и художественные влияния времени с поиском адекватных кинематографических средств для их выражения, сумели выйти за рамки собственно национальных школ. Так, влияние Эйзенштейна и Вертова было особенно сильно в Германии (В. Рутманн, Г. Рихтер, Л. фон Рифеншталь), но также во Франции и в других странах. Это влияние, как уже отмечалось, не проходит и по сей день. То же можно сказать и о немецком экспрессионизме, чьи изобразительные достижения проявились в фильмах К. Дрейера, О. Уэллса, А. Хичкока, и о «французских» новациях в области формы, ставших ныне «естественными» кинематографическими приемами. Довоенный кинематограф осваивал изобразительные технологии. Освоение монтажа, ритма, движения камеры, возможностей света шло рука об руку с открытиями звука и цвета. Это был период обретения материи кино, его специфики, что отразилось не только в перечисленных выше кинематографических направлениях, но и в теоретическом их осмыслении.