Левицкий

Судя по размерам холстов и их композиционному решению, они задуманы в единой композиции, как и были в дальнейшем размещены (перед «уборной комнатой» Большого Петергофского дворца): в центре стоящая Н. С. Борщова, по сторонам обращенные друг к другу сидящие Е. И. Молчанова и Г. И. Алымова. Драпировка великолепных атласных юбок, само положение фигур, аналогичный поворот к зрителям чуть улыбающихся лиц, движения рук создают четко читающуюся замкнутую композицию. Утяжеленная темными складками занавеса у Молчановой левая, у Алымовой соответственно правая сторона фона контрастно подчеркиваются золотом грифа арфы и физического прибора. В свою очередь, эти светлые пятна подготавливают глаз зрителя к глубинному прорыву фона у Борщовой с уходящей в глубину лестницей. Композиционно связанные друг с другом, портреты должны были решать и общую смысловую задачу. Как принято считать, они представляют аллегории декламации, танца и музыки. Но почему выбор пал именно на эти виды искусства?

Декламация, считавшаяся начальной ступенью «сценических действий», самостоятельного значения в глазах современников не имела. В связи со смолянками о ней вообще никогда не говорилось, даже если речь шла о младших воспитанницах. Тем более она не могла иметь значения для выпускниц. Наконец, почему художник мог изобразить декламирующую девушку сидящей, к тому же у стола с физическим прибором. Физические опыты вызывают в эти годы особый интерес. Они собирают на публичных сеансах множество любопытных, и служить предметом обстановки в женском парадном портрете подобный прибор никак не мог. Вернее предположить иное.

И поза Молчановой с книгой на коленях, и чуть скованный, как бы поясняющий жест ее руки, и самый прибор — все складывается в тот «образ науки», который одна из выпускниц должна была представлять. Это отвечает и характеру Молчановой — она запомнится сверстницам среди книг и рисунков, которые все годы занятий предпочитала их играм и театральным увлечениям. К тому же аллегория науки должна была войти в заключительную серию смолянок. Именно о науках так много рассуждала и внутренне не соглашалась с Дидро Екатерина. Изображенный лабораторный прибор значит здесь много больше, чем фактически пройденная воспитанницами учебная программа.

Но если Молчанова представляла не декламацию — науку, то и Борщова олицетворяла не танец — театр. Танцевальная поза девушки нужна Левицкому для оживления композиции, но не имеет никакого отношения к балету, посколько на Борщовой театральный костюм для драматических спектаклей. И дело не только в том, что подобного рода платья связываются в «Гардеробном перечне» Смольного института с постановками трагедий и комедий, в частности «Нескромного» Вольтера, где Борщова непосредственно перед выпуском сыграла одну из своих самых удачных ролей. Сам по себе тяжелый бархат, длинная, едва приоткрывающая щиколотки юбка, узкие разрезные рукава неприменимы в балете тех лет. Борщова действительно постоянно выступает в драматических спектаклях, делит с Нелидовой, а подчас и отбирает у нее успех, покоряет зрителей темпераментом, непосредственностью, веселостью, но не танцами. В них Борщова не могла соперничать ни с Нелидовой, ни со многими другими исполнительницами. Зато Борщовой присуще настоящее актерское мастерство, о чем напишет Сумароков: «Хоть роль себе противну представляла, Но тем и более искусство являла».

Насколько и чем отличались собственно сценические костюмы от модных платьев тех лет, можно судить на основании сравнения четырех театральных портретов смолянок с портретами Глафиры Алымовой и Екатерины Молчановой, представленных в туалетах «большого выхода», принятых при дворе. Платье Молчановой, не располагавшей личными средствами, ограниченной щедростью своей покровительницы, жены С. К. Нарышкина, скромнее. Это «полонез» на большом панье и прическа с шиньоном безо всяких украшений. Зато туалет Алымовой, которую окружал заботами сам Бецкой, отвечает всем мельчайшим требованиям современной моды. Тот же «полонез» имеет у нее так называемые «хвост» и «крылья» на большом панье. Подол юбки отделан фалбалой, лиф украшен пышными бантами. Шиньон с искусственными цветами полуприкрыт светлым газом с белыми мушками — новомодной выдумкой парижских модельеров. На Алымовой вычурно изогнутые туфельки — «мюль», и едва ли не впервые Левицкий так увлеченно и тонко прописывает все виды тканей: еле уловимые в их переливах брокатели, тафты, тонкий атлас, свечение кружев, придающие портрету удивительную праздничность.

Совсем иной характер носит костюм Борщовой. В этот период увлечения легкими и блестящими тканями тяжелый темный бархат допускался лишь в сценических костюмах. На девушке платье «полонез» из юбки и лифа, но с отступлениями, которые диктовались сценой: нет обязательного при этом фасоне верхнего распашного платья, отделка фалбалой по подолу заменена золотым кружевом, сохранен устаревший «тур де горж» в виде сборчатого рюша на шее, введен шнурованный корсаж, крохотная «накидная епанечка» и малое панье, придававшее платью умеренно пышную форму. Кстати, малое панье было обязательной принадлежностью и мужского сценического костюма, если тот был связан с танцами. Оно легко угадывается на одетой в кафтан фигурке Хрущевой. При этом прическа сохранялась современная, но опять-таки с какой-то деталью от собственно театрального костюма. У Борщовой этой деталью служит крохотная прикрепленная к шиньону треуголка. Характерна и цветовая гамма смолянок. В театральных костюмах царят более насыщенные цветовые сочетания, в платьях «большого выхода» точно выдержана модная гамма бледно-желтых, палевых и бледно-голубых, словно тающих тонов.

И, наконец, последний портрет «трилогии» 1776 года — Г. И. Алымовой, действительно представляющей музыку: Алымова была талантливой арфисткой. Сыграло ли здесь роль особое внимание, которым дарил Алымову сам Бецкой, или девушка внутренне взрослее своих сверстниц, но этот портрет у Левицкого оказывается самым сложным по человеческой характеристике. Рядом с еще детской скованностью чуть растерянной Молчановой, заразительным весельем девочки Борщовой она самая уравновешенная, уверенная в себе, с оценивающей усмешкой холодных ясных глаз. Не слишком красивая, зато самая разряженная, со всеми ухищрениями моды и богатства. Если у других смолянок промелькнут, да и то не у всех, сережки, у Алымовой нити крупных жемчугов обовьют длинные локоны, драгоценные камни вплетутся в прическу. Одна из всех, она уже не ученица — светская красавица, снисходительно позирующая художнику с арфой в руках. И не в ней ли ключ к разгадке всего заказа смолянок?

Как же рано и откровенно Алымова начнет устраивать свою судьбу! Она воспользуется влюбленностью престарелого Бецкого, чтобы сразу по окончании института переехать к нему в дом, начать пользоваться его богатствами. Замужество? Алымова уверяет в своих записках, что оно было мечтой президента — не ее. Вряд ли. Бецкой слишком ясно отдавал себе отчет, что его нелепый брак вызовет самый резкий протест, если не прямой запрет Екатерины, не говоря о прочно расположившемся в его доме семействе де Рибасов. Если Алымова рассчитывала на силу своего личного воздействия, она не просто просчиталась. Пребывание в доме Бецкого несомненно сказалось на отношении к ней двора. Приходилось ограничиваться в выборе искателей ее руки теми, кто был непосредственно связан с Бецким.

Вряд ли сорокалетний вдовец А. А. Ржевский был вымечтанной партией для честолюбивой «Алымушки». Он не богат. Благополучие его зависит от службы — в то время должности президента Медицинской коллегии. Вокруг тени первой его жены, поэтессы Ржевской-Каменской, ореол всеобщего почтения. А в прошлом у самого Ржевского и вовсе репутация слишком восторженного поклонника слишком многих актрис. Но, вероятно, других возможностей у Алымовой нет. Она предпочитает ссору с Бецким и бегство из его дома, разыгрывает идиллию нежной влюбленности в обретенного наконец мужа и вводит в заблуждение самого Державина, который посвящает супругам оду «Счастливее семейство»:

«В дому его нет ссор, разврата, Но мир, покой и тишина: Как маслина плодом богата, Красой и нравами жена».

В своих «Памятных записках» Алымова-Ржевская не забудет ни одной из подробностей собственной жизни, которые бы удовлетворяли ее неуемному честолюбию и завистливости. Она даже позволит себе попенять на обременительность слишком частых визитов наследника престола, нарушавших мирную семейную жизнь ее дома. В связи со вступлением Павла на престол Алымова напишет: «Я никогда не искала его милостей и не сокрушалась, будучи лишена их. Быть может, в душе я слишком презирала их. Князь Безбородко поместил мое имя в списке лиц, представленных к награде. Император вычеркнул его, и мне передали слова, сказанные им по этому поводу: „она через чур горда“». Если бы заказ смолянок исходил от императрицы Екатерины, Алымова не преминула бы его обыграть. Молчание «Памятных записок» позволяет, скорее, предположить связь заказа исключительно с Бецким, знаки внимания которого набрасывали слишком двусмысленную тень на репутацию замужней дамы и матери семейства. Но тогда становилось понятным и то скромное место, которое с самого начала отводилось портретам, их последующая судьба.

Долгие годы они висели в Большом Петергофском дворце, создавая впечатление, что когда-то были задуманы и осуществлены как единое целое, рассчитанное на одну залу. Поэт и писатель, автор известных мемуаров И. М. Долгоруков утверждал, что местом их назначения была биллиардная зала. Однако, судя по описям дворцового имущества, на самом деле четыре портрета находились в «гостиной комнате» бельэтажа, тогда как остальные три совсем скромно помещались перед «уборной комнатой». Если добавить к этому, что Петергоф никогда не относился к числу любимых резиденций Екатерины — безусловное предпочтение среди загородных дворцов отдавалось получившему ее имя Большому Царскосельскому дворцу, — становилось и вовсе не понятным, почему императрица сразу же обрекла ею самой задуманную серию на такой бесславный конец.