Левицкий

Дидро оказался в Петербурге 28 сентября 1773 года, но еще 7 января Мари-Анн Колло представила Екатерине выполненный по заказу императрицы бюст философа. Екатерину меньше всего интересовала возможность сделать портрет Дидро с натуры. Гораздо важнее, чтобы настороженно настроенный философ с первых же шагов в России мог наглядно убедиться, каким почтением он здесь пользуется. Фальконе пишет императрице по поводу этой работы: «Госпожа Колло, изображая имевшуюся у нее модель, сделанную шесть лет тому назад, присоединила все, что могла вспомнить из различных черт лица, движений, впечатлений, составляющих физиономию оригинала. И так, я думаю, портрет похож».

Знала ли Екатерина предысторию модели, которую использует Колло, знакомо ли ей было прозвище «мадемуазель Виктуар» (Победа), которым награждают художницу сам Дидро и Вольтер? У проучившейся в мастерской Фальконе не больше двух лет почти девочки Колло не могло быть надежд попасть в Салон. Но в ее присутствии Фальконе работает над портретом Дидро. Колло наблюдает и делает свой вариант. Один взгляд на бюст ученицы, и Фальконе в ярости разбивает свою почти законченную работу. Преимущества Колло очевидны, и Фальконе готов поклясться, что никогда больше не возьмется за портреты. Дидро не разубеждает друга, но когда бюст работы Колло оказывается в Салоне, он анализирует его в своей статье наравне с наиболее значительными произведениями, а в частной переписке добавляет: «Я забыл среди своих хороших портретов бюст мадемуазель Колло, который принадлежит Гримму, моему другу. Он хорош, он очень хорош».

Из живописных изображений энциклопедиста подобной похвалы удостаивается только один — работы малоизвестного рисовальщика и миниатюриста Ж.-Б. Гарана. Капризный и бесконечно требовательный в отношении собственных портретов, Дидро напишет, что все они, в конце концов, плохи, «за исключением работы одного бедняги по имени Гаран, который меня уловил так же, как случается иногда дураку сказать остроту; меня никогда хорошо не изображали. Тот, кто видит портрет Гарана, тот видит меня».

Заслуживал ли Ж.-Б. Гаран такого обидного снисхождения в оценке своих портретов — во всяком случае, все они отмечены большой серьезностью в подходе художника к модели, безусловной добросовестностью в передаче всех внешних подробностей ее вида, умением решать облик человека в ключе спокойного, чуть задумчивого душевного состояния. Это не раскрытие характера, не прозрение художника, но тот отчет о человеке, который может быть дочитан и додуман зрителем, тем более художником большого дарования, как Левицкий. Не случайно многие портретные работы Гарана послужили оригиналами для гравюр, помещавшихся затем на титульных листах книг, причем наибольшей популярностью среди них пользовался именно портрет Дидро.

Даже самое беглое сравнение живописного портрета Левицкого с миниатюрой Гарана говорит о существующем между ними сходстве. Композиционно разница заключается в том, что Левицкий использовал как бы зеркальное отражение принятой Гараном схемы и чуть усилил трехчетвертной поворот фигуры. Зато рисунок шеи, подбородка, необычного по форме уха, редких волос точно повторяет французский прототип. Левицкий внимательно воспроизводит внешнее подобие незнакомого ему человека и чувствует себя несравненно свободнее там, где может как бы проявить угаданный по портрету характер, внутреннюю напряженность, неуравновешенность, способность к мгновенным вспышкам восторга и негодования, таким мучительным для самого Дидро.

«В течение дня я имел сто разных физиономий, — скажет о себе сам Дидро, — в зависимости от предмета, который занимал меня. Я бывал ясен, грустен, задумчив, нежен, резок, страстен, охвачен энтузиазмом… У меня лицо, которое обманывает художника: то ли сочетается в нем слишком много, то ли впечатления моей души слишком быстро сменяются и отражаются на моем лице, но глаз художника не находит меня одним и тем же в разные минуты; его задача становится гораздо более трудной, чем он предполагал».

В портрете Левицкого нет этой игры эмоциональных состояний. Дидро Левицкого — стареющий усталый человек, болезненно впечатлительный и напряженный во внутреннем неосознанном ожидании тех впечатлений, которые неустанно приносит ему жизнь. Трудно себе представить, чтобы его губы могли сложиться хоть в мимолетную улыбку, глаза осветиться искорками веселья. По сложности душевного своего состояния он ближе всего к знаменитому портрету неизвестного священника, более поздней работе Левицкого.

Впечатления Дидро от пятимесячного пребывания в Петербурге будут очень противоречивы. Искренний интерес к Екатерине и дипломатическая предусмотрительность подскажут ему слова, что он «имел душу раба в стране людей, которых называют свободными, и обрел душу человека свободного в стране людей, которых называют рабами». Дидро добавит о своей коронованной собеседнице — «душа Брута в теле Клеопатры», но не захочет ни продлить своего пребывания в России, ни его повторить. Тщательно скрываемое разочарование было обоюдным. Былая увлеченность проходит без следа, и Екатерина, явно удерживаясь от более категоричного отзыва, заметит о Дидро, что беседы с ним бесполезны, поскольку он лишен «политической опытности». Дидро и в самом деле поверил, что высокие идеи просветительства, народного равенства и блага могут быть осуществлены некой идеальной правительницей. Такой правительницей Екатерина, во всяком случае, не была и не собиралась стать. Игра для нее дальше не имела смысла.

Левицкий мог не знать Дидро как человека, но представление о французском философе существовало в академических стенах и среди русских художников. Пенсионеры Академии пишут в своих парижских отчетах за 1767 год о встречах с Дидро как о значительнейшем событии. В 1765 году Дидро заканчивает в дополнение к «Салонам» свой «Опыт о живописи» для рукописного журнала Д. Гримма. Журнал был рассчитан на очень узкий круг подписчиков среди самой высокой аристократии — издания труд Дидро дождался только в последних годах XVIII века. И тем не менее в России он становится известен через год после его написания. Положения Дидро излагаются в специальном письме, которое присылает в Совет Академии художеств его друг Д. А. Голицын. При этом Д. А. Голицын ориентируется на практическое применение теории Дидро в конкретных условиях современной русской художественной жизни.

Обращаясь к условиям, необходимым для расцвета искусства. Голицын прежде всего оговаривает политическое устройство страны. В его представлении деспотия исключает возможность развития всех видов искусства, тогда как просвещенная монархия ему способствует: «Нет время и места, где бы острота [мысль] не находилась. Может быть, есть щастливые страны, в коих она превосходно обитает: но мне кажется, что к произведению или истреблению оной везде болше моральные обстоятельства, нежели все мнимые физические причины способствовали. Немалые части света, которые были населены пред сим Софоклами, Демосфенами и не отягощены презренными извергами человечества. Где обладатель великого разума, разумные люди у него любимы, и достойные при нем неотменно родятся».

В этой связи Голицын уделяет особенное внимание официальным руководителям художественной жизни страны и положению художников, указывая на их необеспеченность и отсутствие к ним должного уважения. «Но какая польза государству иметь у себя великих художников, — замечает он, касаясь задач архитектуры, — есть ли в важных случаях министерство полагаться будет на малого таланта и знания людей. Искустной художник обыкновенно имеет дух высокой, не ищет, но ожидает, но редко бывает, чтобы когда предпочтен был». Чтобы искусства пришли в цветущее состояние, необходимо, с одной стороны, приобщить «к чести и богатству» художника, с другой — и это не менее важно — распространить любовь к живописи и скульптуре в народе.

Основным принципом, который Голицын выдвигает в отношении изобразительных искусств, является принцип целесообразности — «пристойности», точного соответствия каждого художественного произведения его назначению и вложенной в него идее. «Плоды обыкновенного моего здешнего сообщества» — так определяет сам Голицын смысл своей рукописи. И эти плоды имели большое значение для его соотечественников.

Пенсионеры Академии пишут об одной из своих встреч с Голицыным в Париже: «… а 19 июля в оной день его сиятельство приехал, мы же пришедши, и подали письма, потом, поднеся диплом, были его сиятельством приветствованы милостию, в которой обещался содержать в своем покровительстве и стараться о благосостоянии нашем. И в то же время изволил послать лакея просить господина Дидрота, чтобы к нему приехал, а с нами между тем изволил разговаривать. И читал нам свои сочинения, в которых описывал о художествах, откуда начало свое имеют и как процветали, и отчего пришли в упадок некоторые и какое средство к восстановлению в прежнее состояние привесть можно, что до меня касается, то я думаю [рапорт написан архитектором И. Ивановым] да протчия одного в том со мною мнения, что сие сочинение великую принесет пользу наиболее художникам, а протчим неупражняющимся в художестве подает знание и любовь к оному».

Разделял ли эти восторги первых академистов воспитавшийся в совершенно иной среде Левицкий-художник, тем более Левицкий-педагог? Давно стало привычным считать, что теоретические рассуждения русского XVIII века — неоспоримая привилегия исторической живописи и ее представителей. Портрет виделся своего рода ремеслом. «Он портретной» — крылатая фраза, брошенная в досаде Федотом Шубиным, была принята как приговор пренебрежения целой эпохе. Портрет Дидро Левицкого говорил о незаурядном мастерстве автора, о способности его «читать» и интерпретировать характер, но что воплотилось в нем — прозрение случайности или настоящее понимание позиции французского философа, — об этом в конце концов могли сказать только годы.