Линч не теряет голову

Лично на меня деконструкция линчевскими фильмами этой странной «иронии банального» повлияла в том, как я вижу и организую мир. С 1986-го я стал замечать, что добрых 65 % людей в автобусных терминалах метрополий между 0:00 и 6:00, как правило, квалифицируется как линчевские типажи — пышно непривлекательные, обессиленные, гротескные, в ответ на обыденные обстоятельства их искажает сверх всякой меры страдание. Или все мы видели, как люди нацепляют внезапные и гротескные выражения — например, узнавая шокирующие новости, или кусая что-то испорченное, или рядом с маленькими детьми без всяких конкретных причин — но я непреклонен, что внезапное гротескное выражение лица нельзя расценивать как линчевское, если только это выражение не держится на несколько моментов дольше, чем требуют обстоятельства, просто удерживается, застывшее и гротескное, пока не начинает обозначать семнадцать разных вещей одновременно {11} .

11

(и в качестве отступления — но важного отступления — добавлю, что у меня с 1986-го есть личное правило относительно свиданий: любое свидание, на котором я еду к месту жительства девушки подобрать ее, но там участвую в таком разговоре с родителями или соседями, который можно хотя бы отдаленно назвать линчевским, — автоматически последнее свидание, на которое я пойду с этой девушкой, вне зависимости от ее достоинств в других сферах. И что это правило, рожденное после просмотра «Синего бархата», служило мне верой и правдой и спасало от разнообразных леденящих кровь переплетов и засад, и что друзья, которым я его пропагандировал, но которые его намеренно проигнорировали и продолжали встречаться с девушками с очевидными элементами линчеанизма в характерах или связях, потом об этом пожалели).

Занимательный факт:

Затянутая и искаженная мука на лице Билла Пуллмана, когда он кричит над телом Патриции Аркетт в «Шоссе в никуда», почти идентична кричащему лицу Джека Нэнса в начале «Головы-ластика».

9. пределы линчеанизма в современном кино

В 1995-м на PBS показали роскошный десятисерийный документальный фильм под названием «Американский кинематограф», последняя серия которого была посвящена «Границам Голливуда» и возрастающему влиянию молодых независимых режиссеров — Коэнов, Джима Джармуша, Карла Франклина, К. Тарантино и т. д. И не просто несправедливо, но даже безумно, что имя Дэвида Линча ни разу не упомянули за всю серию, поскольку он повлиял на всех этих режиссеров. Пластырь на шее Марселласа Уоллеса из «Криминального чтива» — необъясненный, визуально неуместный и показанный в трех разных местах действия — хрестоматийный Линч. Как и длинные, самоосознающе обыденные диалоги о гамбургерах, массаже ног, пилотах сериалов и т. п., что перемежают насилие «Криминального чтива»; насилие, жуткая/комиксовая стилизация которого тоже заметно линчевская. Особенный нарративный тон фильмов Тарантино — пронзительный и смутный, не совсем ясный и оттого пугающий — тон Линча; Линч изобрел этот тон. Мне кажется честным сказать, что коммерческий голливудский феномен мистера Квентина Тарантино не существовал бы без образца Дэвида Линча, совокупности аллюзивных кодов и контекстов, заложенных им глубоко в подкорку мозга зрителя. В каком-то смысле то, что Тарантино сделал с французской Новой Волной и Линчем — это то, что Пэт Бун сделал с Маленьким Ричардом и Фэтсом Домино [8] : он нашел (и в этом его гений) способ взять из их творчества что-то странное, характерное и угрожающее и гомогенизировать, взбить, пока оно не станет достаточно мягким, прохладным и гигиеническим для массового потребления. «Бешеные псы», например, с их комично банальной болтовней за завтраком, жутковато бесполезными кодовыми именами и навязчивым саундтреком из нелепой попсы позапрошлых десятилетий — это коммерческий Линч, т. е. быстрее и линейнее, а все идиосинкразично сюрреалистичное стало модно (т. е. «прикольно») сюрреалистичным.

8

Речь идет об американских музыкантах.

В мощном «Одном неверном ходе» Карла Франклина ключевое решение режиссера фокусироваться только на лицах свидетелей во время сцен насилия — т. е. дать насилию проиграться на лицах, показать его эффект в эмоции — насквозь линчевское. Как и непрестанное пародийное к нуару применение светотени в «Просто крови» и «Подручном Хадсакера» Коэнов, и все фильмы Джима Джармуша, особенно его «Более странно, чем в раю» 1984-го, где гнилостный сеттинг, влажный, расплывающийся ритм, тяжелые переходы-растворения между сценами и брессоновский стиль игры, который одновременно и маниакальный, и деревянный — все оммаж раннему творчеству Линча. Другие оммажи, которые вы могли видеть, включают забавное суеверие о шляпах на кроватях как иронический двигатель сюжета в «Аптечном ковбое» Гаса Ван Сента, неуместные параллельные сюжеты Майка Ли в «Обнаженной», жуткий эмбиент с индустриальным гудением в «Спасении» Тодда Хейнса и сцены сюрреалистичных снов, чтобы развить персонаж Ривер Феникс в «Моем личном штате Айдахо» Ван Сента. В том же «М.л.ш. Айдахо» жуткий экспрессионистский номер с пением под фонограмму Германа Джона, где он поет в лампу, как в микрофон — более-менее явная отсылка к незабываемому пению Дина Стокуэлла в «Синем бархате».

Или взять дедушку прямо-в-лоб-отсылок к «Синему бархату»: сцена в «Бешеных псах», где Майкл Мэдсен, танцуя под дурацкую песенку 70-х, отрезает ухо заложника. Совсем не тонко.

Это вовсе не говорит, что сам Линч никому не обязан — Хичкоку, Кассаветису, Брессону и Дерен и Вине. Но говорит, что Линч во многом расчистил и сделал пахотной территорию современного «анти-Голливуда», на которой Тарантино и Ко сейчас собирают денежный урожай {12} . Помните, что и «Человек-слон», и «Синий бархат» вышли в 1980-х, метастатической декаде кабельного, видеомагнитофонов, мерчендайзинга и мультинациональных блокбастеров, всего крупнобюджетного, что угрожало опустошить американскую киноиндустрию, оставив только Хай-Концепты. Мрачные, жуткие, одержимые, безошибочно личные фильмы Линча стали для Хай-Концепта тем же, чем первые великие нуары 40-х стали для развеселых мюзиклов: непредвиденными критическими и коммерческими успехами, которые совпали с желаниями аудитории и расширили представление студий и дистрибьюторов о том, что можно продать. Это говорит о том, что мы многим обязаны Линчу.

12

Кстати, влияние Линча распространяется и на мейнстримные голливудские фильмы. Избыток мрачных механизмов, внезапные вспышки пара из труб, эмбиентные индустриальные звуки и т. д. из ранних вещей Линча явно повлияли на Джеймса Кэмерона и Терри Гиллиама, и Гиллиам довел до предела увлечение Линча вульгарными фрейдистскими фантазиями («Бразилия») и трактовками древних мифов и современных психозов («Король-рыбак»).

И далее по спектру — в мире арт-фильмов в стиле бисер-перед-свиньями достаточно взглянуть на заумные, мрачноватые, медленные пиршества тоски Атома Эгояна или Гая Мэддина, или на «Часового» 1992-го француза Арно Деплешена (который сам режиссер называет «задумчивым интуитивным исследованием разделенного сознания» и который на деле об отношениях мед-студента с отрубленной головой), или, в принципе, на практически все недавнее, что снял любой француз младше 35, чтобы тоже увидеть чувствительность Линча — клеймо на горячих норовистых скакунах кинематографа.

Также это говорит о том, что Дэвид Линч, в 50 лет, лучше, сложнее, интереснее как режиссер, чем многие прикольные юные «бунтари», снимающие сейчас для Нью Лайна и Мирамакса жестокие ироничные фильмы. В частности, это говорит о том, что — даже не рассматривая недавние сущие пытки вроде «Четырех комнат» и «От заката до рассвета» — Д. Линч экспоненциально лучше как режиссер, чем К. Тарантино. Ибо, в отличие от Тарантино, Д. Линч значит, что акт насилия в американском кино через повторение и десенсибилизацию потерял способность отсылать к чему-либо, кроме себя самого. Вот почему насилие в фильмах Линча, хотя и гротескное и холодно стилизованное и символически нагруженное, качественно отличается от голливудского и даже антиголливудского прикольного мультяшного насилия. Насилие Линча всегда что-то значит.

9a. как лучше сказать то, что я пытался описать

Квентину Тарантино интересно, как кому-то отрезают ухо; Дэвиду Линчу интересно ухо.

10. касательно темы, что и как в фильмах Дэвида Линча «извращенное»

У Полин Кейл в ее рецензии в Нью-Йоркере от 1986-го есть знаменитая сентенция, где она цитирует кого-то, кто выходил из кинотеатра после нее со словами: «Может, я извращенец, но мне хочется пересмотреть». И фильмы Линча, разумеется — во всех смыслах, и в некоторых интереснее, чем в других — «извращенные». Некоторые — великолепные и незабываемые, некоторые — скудные и невнятные и плохие. Неудивительно, что репутация Линча у критиков за последние десять лет похожа на ЭКГ: иногда трудно понять, гений этот режиссер или идиот. И в этом часть его очарования.

Если слово «извращенный» кажется вам чрезмерным, давайте заменим на слово «жуткий». Фильмы Линча, безусловно, жуткие, и большая часть их жуткости в том, что они кажутся такими личными. Мягко говоря, кажется, что Линч из тех людей, у кого есть необычный доступ в собственное сознание. Не так мягко говоря — фильмы Линча кажутся выражениями определенных тревожных, одержимых, фетишистских, пораженных эдиповым комплексом, пограничных территорий психики режиссера, выражениями, представленными практически без подавления или семиотических наслоений, т. е. представленными с чем-то вроде по-детски простодушным (и социопатичным) отсутствием самосознания. Именно психическая интимность творчества не дает понять, что ты чувствуешь по поводу фильма Дэвида Линча и что чувствуешь по поводу его самого. Впечатление ad hominem, с которым, как правило, заканчивают смотреть «Синий бархат» или «Огонь, иди со мной» — что это действительно сильные фильмы, но что Дэвид Линч такой человек, с которым не захочется застрять рядом в долгом перелете или очереди на получение прав или еще где. Другими словами — жуткий человек.

В зависимости от того, у кого спросить, жуткость Линча или усиливается, или разбавляется странной дистанцией, которая словно отделяет фильмы от аудитории. Его фильмы одновременно и крайне личные, и крайне отдаленные. Отсутствие линейности и нарративной логики, многовалентность символизма, матовая непрозрачность лиц персонажей, странная тяжеловесность диалогов, регулярное использование людей с необычной внешностью на заднем плане, точность и живописность освещения и мизансцен и сочное — возможно, вуайеристское — изображение насилия, отклонений и в целом мерзости — все это дает фильмам Линча прохладное отстранение, которое киноэстеты считают скорее холодным и клиническим.

Вот тревожный, но правдивый факт: лучшие фильмы Линча — также самые жуткие/извращенные. Возможно, потому, что его лучшие фильмы, хотя и сюрреалистичные, обычно закрепляются сильно проработанными главными героями — Джеффри Бомонт в «Синем бархате», Лора в «Огонь, иди со мной», Меррик и Тривс в «Человек-слоне». Когда персонажи достаточно проработаны и человечны, чтобы пробудить нашу эмпатию, дистанция и отстранение, которые держат фильмы Линча на расстоянии вытянутой руки, исчезают, но в то же время фильм становится еще более жутким — нас легче напугать, если в пугающем фильме есть персонажи, в которых мы видим что-то от себя. Например, в «Диких сердцем» в целом куда больше противных моментов, чем в «Синем бархате», и все же «Синий бархат» куда более жуткий/извращенный/гадкий фильм, просто потому, что Джеффри Бомонт достаточно 3-D, чтобы со/чувствовать ему/его. Ведь в «Синем бархате» по-настоящему пугает не Фрэнк Бут или то, что Джеффри узнает о Ламбертоне, а факт, что что-то в самом Джеффри возбуждается от вуайеризма и первобытного насилия и вырождения, и так как Линч аккуратно настраивает фильм, чтобы мы со/чувствовали Джеффри и (по крайней мере я) находили какие-то моменты садизма и вырождения завораживающими и даже почему-то эротичными, нет ничего удивительного, что я посчитаю фильм «извращенным» — ничто не отвращает меня больше, чем видеть на экране те самые части меня, о которых я в кинотеатре как раз пытаюсь забыть.

Персонажи «Диких сердцем», с другой стороны, не «закругленные» или 3-D. (Видимо, так и было задумано). Сейлор и Луна — напыщенная пародия на фолкнеровскую страсть; Сантос и Мариэтта и Бобби Перу — мультяшные монстры, наборы кривых ухмылок и Кабуки-истерик. Фильм сам по себе невероятно жестокий (ужасные избиения, кровавые аварии, собаки тащат ампутированные конечности, голову Уильяма Дефо сносит из дробовика и она взлетает, как проколотый шарик), но насилие в итоге кажется не столько извращенным, сколько пустым, потоком стилизованных жестов. И пустым не потому, что насилие беспричинно или чрезмерно, но потому, что там нет ни единого живого существа, к которому мы могли бы проявить наши чувства ужаса или шока. «Дикие сердцем», хоть и выиграли в Каннах, собрали мало хороших отзывов в США, и неслучайно, ни что самые жестокие нападки были со стороны критиков-женщин, ни что особенно они невзлюбили холодность фильма и его эмоциональную нищету. См. хотя бы Кэтлин Мерфи из «Film Comment», которая увидела не более, чем «мусор из кавычек. Нас поощряют дрожать и хихикать от реальности в скобках, как вуайеристов: всем известные осколки поп-пультурной памяти, следование кинематографической моде — вот что заменяет игру человеческих эмоций». (На этом критика не исчерпывалась, и, честно признаться, в основном была по делу).

Дело в том, что неровное творчество Линча представляет собой кучу парадоксов. Его лучшие фильмы, как правило, самые извращенные, и, как правило, большую часть эмоциональной мощи они черпают из способности превращать нас в соучастников своей извращенности. И эта способность, в свою очередь, основана на вызове Линча исторической конвенции, которая часто отделяла авангард, «нелинейное» арт-кино, от коммерческого нарративного фильма. Нелинейное кино, т. е. без общепринятого сюжета, обычно отвергает и идею сильного индивидуального персонажа. Только в одном фильме Линча, «Человеке-слоне», был общепринятый линейный нарратив {13} . Но большинство его (лучших) фильмов уделяют персонажу много внимания. Т. е. в них есть живые люди. Возможно, что Джеффри, Меррик, Лора и Ко являются для Линча тем же, чем и для аудитории — узлами самоидентификации и двигателями эмоциональной боли. Степень (высокая), с которой Линч, кажется, идентифицирует себя с главными героями фильмов — еще одно, из-за чего его фильмы настолько пугающе «личные». А то, как он, кажется, не идентифицирует себя с аудиторией, делает его фильмы «холодными», хотя в отстранении тоже есть свои плюсы.

13

(Не считая «Дюны», какая, казалось, и хотела бы иметь такой, но, к зрительскому смущению, не имела).