Линч не теряет голову

Как часто бывает на Голливудских Холмах, улица Ассиметрикал больше похожа на каньон, и дворы там — 80-градусные склоны с вечнозелеными газонами, и вход в офис/кухню — на верхнем этаже дома, так что если хочешь пройти дальше, надо спуститься по головокружительной винтовой лестнице. Это и многое другое удовлетворяет ожиданиям линчеанства в рабочей среде режиссера. Переключатель холодной воды в ванной офиса не работает, а туалетная крышка падает, если ее поднять, но на стене рядом с туалетом висит невероятно современный и дорогой телефон Panasonic XDP с чем-то похожим на факс. Секретарь Ассиметрикал, Дженнифер — юная, но в разрешенных трудовым кодексом рамках, девушка, которая была бы великолепна, если бы не носфератовские тени под глазами и синий лак для ногтей — мигает так медленно, что кажется, будто она издевается, и отказывается сказать для статьи, что слушает в наушниках, а на столе рядом с ее компьютером и телефонами лежат «Анти-Эдип» Делеза и Гваттари и журналы «Us» и «Wrestling World» [13] . В кабинет Линча — он так глубоко, что его окна должны бы выходить в землю — ведет солидная серая дверь, которая заперта, но выглядит не просто запертой, а даже укрепленной, и только дурак осмелится коснуться ручки, а справа на стене у двери висят два стальных ящика с подписями «Входящие» и «Исходящие». Ящик «Исходящие» пустой, а во «Входящих» находятся: коробка со скрепками Swingline на 5000 штук; огромный рекламный конверт с лицами Дика Кларка и Эда Макмахона в стиле пуантилизма от издательского дома Clearinghouse Sweepstakes на имя Линча по адресу Ассиметрикал; и новое нераспечатанное обучающее видео Джека Никлауса «Гольф по моему методу». Понимаю тут не больше вас.

13

Таблоид и «Мир рестлинга».

Напор «Premiere» (плюс любезность Мэри Суини) привели к тому, что мне разрешили посмотреть черновую версию «Шоссе в никуда» в монтажной Asymmetrical Productions, где и будут монтировать фильм. Монтажная на верхнем этаже дома, рядом с кухней и гостиной, и, очевидно, раньше была либо главной спальней, либо очень претенциозным кабинетом. В ней серые стальные стеллажи с контейнерами проявленной пленки «Шоссе в никуда», пронумерованными сложной кодировкой. Одна стена покрыта рядами карточек с каждой сценой фильма и ее детальным техническим описанием. Также там два отдельных монтажных пульта фирмы KEM, каждый с собственным монитором и двойными катушечными приборами для подгонки изображения и звука. Мне даже разрешили подкатить мягкое офисное кресло и сесть прямо перед одним из мониторов KEM, пока ассистент по монтажу загружает разные отрывки пленки. Кресло старое, на мягком сиденье тысячами часов выдавлена форма задницы, причем куда больше моей — более того, задницы комбинации трудоголика и заядлого любителя молочных коктейлей — и после прозрения я понимаю, что сижу в личном кресле для монтажа мистера Дэвида Линча.

В монтажной, по понятным причинам, темно, окна сперва закрашены черным, а потом завешены огромными картинами абстракционистской живописи. Эти картины, в которых преобладает черный цвет, авторства Дэвида Линча, и, со всем уважением, — не очень интересные, на вид одновременно и любительские, и вторичные, примерно такие, какие мог бы писать в средней школе художник Фрэнсис Бэкон {41} .

Куда интересней картины бывшей жены Линча, прислоненные к стене в кабинете Мэри Суини внизу. Неясно, то ли они принадлежат Линчу, то ли он одолжил их у бывшей жены, но три из них висят в первом акте «Шоссе в никуда» на стене над диваном, где Билл Пуллман и Патриция Аркетт смотрят жуткие видео про спящих себя. Это только одна из небольших личных причуд Линча в фильме. На самой интересной картине, в ярких основных цветах с неуклюжим угловатым стилем, странным образом привлекательным, за столом сидит женщина в майке, читая записку от ребенка. Над этой сценой висит увеличенный текст записки на странице в линейку детским почерком, с повернутыми не в ту сторону буквами и так далее:

41

Самую известную картину Линча, названную «Ой, боже, мама, собака, она меня укусила», он сам описывал в главной статье Time так: «В нижнем углу комок пластырей. Темный задний план. Фигурка из черточек, вместо головы у нее — пятно крови. Потом еще очень маленькая собака из глины. Еще есть дом, маленький темный бугорок. Картина довольно грубая, очень примитивная и минималистская. Мне нравится». Сама картина, странным образом отсутствующая в книге «Images», но опубликованная на серии открыток, выглядит как диагностический рисунок типа «Дом-Дерево-Человек», после которого пациента немедленно отправляют в лечебницу.

Дорогая мама мне все сница сон про рыб. Они кусаются за лицо! Скажи папе я не сплю. Рыбки тощие и злые я скучаю по тебе. Его жена заставляет меня есть форель и анчоусов. Рыбки издавают звуки пускают пузирьки. Как ты [неразборчиво] ты хорошо? не забывай запирать двери рыбки [неразборчиво] меня они меня ненавидят.

С любовию ДАНА

Самое трогательно в картине, что текст записки увеличен так, что голова матери загораживает некоторые слова — как раз эти «[неразборчивые]» части. Не знаю, есть ли у Линчей дочка по имени Дана, но, учитывая, кто автор, плюс очевидную ситуацию и боль ребенка с картины, кажется одновременно и очень трогательно, и как-то извращенно, что Линч показывает это произведение на стене в своем фильме. В общем, теперь вы знаете текст одной из картин Билла Пуллмана, и можете прочувствовать те же мурашки, что и я, если всмотритесь в ранние интерьерные сцены фильмы и разглядите ее. И мурашек будет больше в последней сцене в доме Билла Пуллмана и Патриции Аркетт, в сцене после убийства, где те же картины висят над софой, но теперь, без всякой видимой причины или объяснения, они вверх ногами. Это все не просто жутко, но лично и жутко.

Занимательный факт:

Когда «Голова-ластик» стал на фестивалях внезапным хитом и получил дистрибьюторов, Дэвид Линч переписал контракты команды и актеров так, чтобы все получили свою долю, и они получают деньги до сих пор, каждый фискальный квартал. A.D. и P.A. [14] и т. д. на «Голове-ластике» была Кэтрин Колсон, которая потом стала Леди с поленом в «Твин Пиксе». Плюс сын Колсон, Томас, играл мальчика, который приносит голову Генри на карандашную фабрику. Верность Линча актерам и домашнему, товарищескому стилю работы сделали его творчество настоящим ПМ-муравейником межфильмовых связей.

14

Помощник режиссера и личный ассистент.

Занимательный факт:

Горячему режиссеру трудно избежать того, что специалисты в области голливудского психического здоровья называют «Расстройство Тарантино», которое обозначает устойчивое заблуждение, будто если ты хороший режиссер, это значит, что ты и хороший актер. В 1988-м Линч снимался с миссис Изабеллой Росселлини в «Зелли и я» Тины Рэтбоун, и если вы о нем никогда не слышали, то уже понимаете, почему.

9a. кинематографическая традиция, из которой вышел Линч, какую почему-то никто не замечает (с эпиграфом)

Часто говорилось, что поклонники «Кабинета доктора Калигари» обычно художники, или те, кто думает и запоминает графически. Это ошибочная концепция.

Пол Рота, «Немецкое кино» [15]

Так как изначально Линч учился на художника (абстрактный экспрессионизм), кажется любопытным, что ни один кинокритик или исследователь {42} ни разу не подчеркнул очевидную связь его фильмов с классической экспрессионистской кинотрадицией Вине, раннего Ланга и т. д. И я говорю о простейшем и самом очевидном определении экспрессионизма, а именно «Использование объектов и персонажей не как отдельных образов, но как передатчик внутренних настроений и впечатлений режиссера».

15

Paul Rotha, «The German Film».

42

(даже сходящие с ума по Линчу французские эксперты, у которых в Кайе дю Синема было больше двух дюжин эссе на тему его творчества — французы, видимо, почитают Линча как Бога, хотя факт, что они еще почитают за Бога Джерри Льюиса, добавляет здесь ложку дегтя…)

Разумеется, множество критиков, вместе с Кейл, заметили, что в фильмах Линча «между тобой и психикой режиссера очень мало искусства… потому что в его фильмах меньше подавления, чем обычно». Они отметили преобладание фетишей и идей-фикс в творчестве Линча, отсутствие общепринятой интроспекции у персонажей (интроспекция, которая в фильме равна «субъективности»), сексуализацию всего, от ампутированной конечности до пояса халата, от черепа до «затычки от сердца» {43} , от медальона возлюбленных до разрезанного бревна. Отметили разработку фрейдистских мотивов, что качается на краю пародийных клише — как предложение Мариэтты Сейлору «трахнуть мамочку» происходит в ванной и приводит к ярости, которая потом переносится на Боба Рэя Лемона; как выражение лица матери перед бушующим слоном в фантазии Меррика в открывающей сцене фильма можно принять и за ужас, и за оргазм; как Линч структурирует лабиринтовый сюжет «Дюны», чтобы выделить «побег» Пола Атрейдиса с «матерью-ведьмой» после «смерти» отца Пола от «предательства». Отметили с ударением, что такое самая знаменитая сцена Линча — Джеффри Бомонт, который в «Синем бархате» подглядывает через жалюзи шкафа, как Фрэнк Бут насилует Дороти, называя себя «Папочкой» и ее «Мамочкой», и обещая дикие наказания за то, что «ты смотришь на меня», и дыша через необъяснимую маску, откровенно похожую на кислородную, через которую, как мы видели, дышит умирающий папа самого Джеффри.

43

(см. «кардио-изнасилование» Бароном Харконеном мальчика-слуги в первом акте «Дюны»)

Это все критики отметили, и отметили, как, несмотря на неуклюжую подачу, фильмы Линча приобретают благодаря фрейдистской теме гигантскую психологическую мощь; и все же никто до сих пор не заметил очевидного — что все эти очень заметные фрейдистские прогоны мощны, а не нелепы, только потому, что применяются экспрессионистски, что среди прочего значит, что они применяются в старой, до-постмодернистской манере, т. е. обнаженно, искренне, без абстракции или иронии постмодернизма. Меж-жалюзишный вуайеризм Джеффри Бомонта, может, и извращенная пародия на Первичную сцену [16] , но ни он («студент колледжа»), никто другой в фильме не торопится сказать что-нибудь типа «Блин, это же извращенная пародия на Первичную сцену» или даже чем-то выдать осознание того, что происходящее — и символически, и психоаналитически — адски очевидно. Фильмы Линча, при всех их недвусмысленных архетипах и символах и межтекстовых отсылках и проч., имеют примечательное само-неосознание, что своего рода отличительная черта экспрессионизма. Никто в фильмах Линча не анализирует, не метакритикует, не герменевтизирует, ничего {44} , включая и самого Линча. Этот набор ограничений делает его фильмы фундаментально неироничными, и я признаю, что нехватка иронии у Линча — настоящая причина, почему киноэстеты — в наш век, когда ироническое самоосознание стало одним-единственным универсально узнаваемым признаком мудрости — думают о нем как о наивном или как о шуте. На деле Линч ни тот, ни другой — хотя он и не гений визуального кодирования или третичного символизма. Кто он? Странная гибридная помесь классического экспрессиониста и современного постмодерниста, художник, чьи «внутренние настроения и впечатления» (как и наши) — олья подрида нейрогенной предрасположенности и филогенетического мифа и психоаналитичекой схемы и поп-культурной иконографии — другими словами, Линч как бы Г. В. Пабст с зачесом Элвиса.

16

По Фрейду — момент, когда ребенок видит совокупление родителей.

44

И это одна из причин, почему у линчевских персонажей есть такая странная непрозрачность, наркотическая серьезность, напоминающая отравленных свинцом детях в трейлерных парках Среднего Запада. Правда в том, что Линчу персонажи нужны флегматичными до умственной отсталости; иначе все, что они будут делать — иронически поднимать брови и показывать пальцами кавычки из-за откровенного символизма происходящего, что, естественно, последнее, что он от них хочет.

Такое экспрессионистское искусство, чтобы быть хорошим, должно избегать две западни. Первая — самосознание формы, когда все становится очень манерным и мило отсылается к себе {45} . Вторую западню, более сложную, можно назвать «критическая идиосинкразия» или «анти-эмпатический солипсизм», или как-то так: когда собственные восприятия и настроения и впечатления и навязчивые идеи художника слишком уж редкие и личные. Искусство, в конце концов, должно быть какой-то коммуникацией, и «личное выражение» кинематографически интересно только в том случае, если выражаемое созвучно и знакомо зрителю. Разница между переживанием искусства, которое удалось как коммуникация, и искусством, которое не удалось, примерно как разница между сексуальной близостью с человеком и подглядыванием, как другой мастурбирует. В категориях литературы богатый с коммуникативной точки зрения экспрессионизм воплощает Кафка, плохой и онанистский экспрессионизм — любой средний дипломный авангардный рассказ.

45

Линч сделал в эту западню полуторное сальто в «Диких сердцем», и это одна из причин, почему фильм кажется таким ПМ-милым, а вторая — что ироническое межтекстовое самосознание (см. «Волшебник страны Оз», «Из породы беглецов») — то, чего лучшие экспрессионистские фильмы Линча по большей части избегали.

Именно вторая западня особенно бездонна и ужасна, и лучший фильм Линча, «Синий бархат», избегает ее так зрелищно, что первый просмотр, когда он только вышел, стал для меня откровением. Таким важным событием, что даже спустя десять лет я помню дату — 30 марта 1986, вечер среды — и что вся группа из нас, студентов MFA {46} , делала после того, как мы вышли из кинотеатра — а именно пошли в кофе-хаус и обсуждали, каким откровением оказался фильм. До этого времени наша магистерская программа пока была так себе: многие из нас хотели стать авангардными писателями, а наши профессора все были традиционными коммерческими реалистами Нью-Йоркской школы, и пока мы презирали учителей и негодовали из-за прохладной реакции на нашу «экспериментальную» писанину, мы также начали понимать, что большая часть нашего авангарда на самом деле солипсистская и претенциозная и самосознающая и онанистская и негодная, так что в этот год мы в основном ненавидели себя и всех вокруг и понятия не имели, как стать лучше в экспериментах, не поддавшись презренному коммерчески-реалистическому давлению, и т. д. Таков контекст, в котором «Синий бархат» произвел на нас впечатление. Очевидные «темы» фильма — черная сторона пригородной респектабельности, сочетание садизма и сексуальности и родительской власти и вуайеризма и глупого попа 50-х и темы взросления и т. д. — стали для нас не таким откровением, как сюрреализм и логика снов: вот они казались истинными, реальными. И в каждом кадре что-то немного, но чудесно не так — буквально умерший стоя Человек в Желтом, необъяснимая маска Фрэнка, страшноватый индустриальный гул у квартиры Дороти, странная скульптура вагина-дентаты {47} , висящая на голой стене над кроватью Джеффри, собака, пьющая из шланга парализованного отца — эти мазки не просто выглядели эксцентрично круто или экспериментально или эстетски, но они передавали какую-то истину. «Синий бархат» поймал какое-то кардинально важное ощущение того, как настоящее Америки воспринималось на наших нервных окончаниях, что нельзя проанализировать или свести к системе кодов или эстетических принципов или техник из творческих мастерских.

46

(= Магистры Изящных Искусств, это обычно два года обучения для выпускников вузов, которые хотят писать прозу или поэзию профессионально)

47

(Теперь, оглядываясь назад, я надеюсь, что ее написала не бывшая жена Линча…)